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Desde antes incluso de
su publicación, las Noches lúgubres de José Cadalso han despertado el interés,
la inquietud y el desconcierto de muchos escritores y críticos. Hay en esa obra
del autor de las Cartas marruecas y Los eruditos a la violeta una verdadera
premonición del Romanticismo en España. De hecho, el profesor Russell P. Sebold
ha llegado a afirmar que Cadalso podría ser considerado «el Werther español, por decirlo
así», lo que, mutatis mutandis, equivaldría a defender que Goethe es el
Tediato germano, pero eso sería ya mucho decir. De todas maneras, seguimos esa
dirección para establecer las semejanzas y paralelismos que se dan entre las Noches
lúgubres y Los sufrimientos del joven Werther. A pesar de todas las
diferencias de ambiente, contexto cultural y género literario, hay entre ambos
títulos un nexo de unión muy poderoso: el héroe.
Sorprende desde el
primer momento que una obra producida en la España el siglo XVIII pueda
emparentarse sin violencia con una de las más tempranas, al tiempo que sólidas,
muestras del Romanticismo alemán. Las dos se escribieron aproximadamente en las
mismas fechas, y, aunque la de Cadalso vio la luz bastante después, la fortuna
editorial de que disfrutó fue considerable, si bien no llegó a los extremos de
que disfrutó el Werther. Según Sebold, las «Noches
lúgubres son en todos los aspectos tan radicalmente innovadoras como el Werther de Goethe, y aun es
anterior la composición de la obra de Cadalso (1771), porque Goethe escribió su
novela en abril y mayo de 1774. Las Noches lúgubres se publicaron por primera
vez en el Correo de Madrid entre el 16 de diciembre de 1789 y el 6 de enero de
1790, mas comenzaron antes a influir sobre otros literatos, que las leyeron en
manuscrito».
Hay una circunstancia
que no podemos desdeñar a la hora de acercarnos a la producción de Cadalso: su
sólida formación europea, fundamentalmente inglesa y francesa. Esto permite
entender la aparición en España de una obra tan tempranamente romántica. No
bebía tanto de la tradición hispánica -aunque también- como de la literatura
europea, principalmente la inglesa. El propio autor así lo percibía, de ahí
que, bajo la perspectiva de las Cartas marruecas, se refiriera a las Noches
lúgubres de manera desenfadada, pues las consideraba como un capricho literario
-no es casualidad que el género del capricho pictórico lo cultivara Goya, otro
artista a caballo entre la Ilustración y el Romanticismo- que había pergeñado
valiéndose de modelos ajenos al solar hispano: «Si el cielo de
Madrid no fuese tan claro y hermoso y se convirtiese en triste, opaco y
caliginoso como el Londres (cuya triste opacidad y caliginosidad depende, según
geógrafo-físicos, de los vapores del Támesis, del humo del carbón de piedra y
otras causas), me atrevería yo a publicar las Noches lúgubres que he compuesto
a la muerte de un amigo mío, por el estilo de las que escribió el doctor Young.
La impresión sería en papel negro con letras amarillas, y el epígrafe, a mi ver
muy oportuno aunque se deba traer de la catástrofe de Troya a un caso
particular, sería el de Crudelis ubique /
Luctus, ubique pavor, et plurima noctis imago». Como acabamos de comprobar, Cadalso se
refiere al episodio biográfico que dio pie a la composición de las Noches. En
el caso de Los sufrimientos del joven Werther, Goethe se inspiró en
el suicidio de un conocido.
(...)
Aunque el ambiente de
las Noches lúgubres favorece la interpretación romántica de la obra, lo que
realmente ha preocupado a los críticos ha sido el dolor romántico que padece
Tediato, el protagonista. La fuente inmediata de la obra de Cadalso es Night
Thoughts, de Edward Young, pero debe más a The Citizen of the World (1760-1762),
de Oliver Goldsmith, autor que aparece citado en alguna ocasión a lo largo del Werther. Las dos caras del
Siglo de las Luces se dan cita en 1771, año en que el coronel gaditano dio
forma a las Noches lúgubres y a Los eruditos a la violeta, que
debe su ser a Quevedo y a los prosistas satíricos españoles de la primera mitad
del XVIII. Hay en Cadalso algo de Jano, pues su producción mira hacia épocas
pasadas y, al mismo tiempo, alumbra el siglo XIX español
(...)
La crítica
especializada ha señalado la muerte de la actriz María Ignacia Ibáñez -el 22 de
abril de 1771- como el episodio biográfico que se encuentra en el origen de las
Noches lúgubres. El propio autor había apuntado hacia la muerte de un amigo,
escondiendo acaso la identidad de la actriz. Todo esto originó cierta leyenda,
y se llegó a afirmar que el propio Cadalso intentó exhumar, como Tediato, los
restos de su amada. Al parecer, no fue el caso, pero sí se le dio al asunto
mucha publicidad. En realidad, Tediato nunca lleva a término sus propósitos
iniciales, y, aunque el final de la obra es abierto, la impresión que le queda
al lector es que, más que un héroe de la acción, es un héroe de la palabra.
(...)
En realidad, sólo en
las últimas páginas la primera noche descubrimos las verdaderas intenciones de
Tediato, que hasta ese momento se nos habían velado: «Objeto
antiguo de mis delicias... ¡Hoy objeto de horror para cuantos te vean! Montón
de huesos asquerosos... ¡En otros tiempos conjunto de gracias! ¡Oh tú, ahora
imagen de lo que yo seré en breve! Pronto volveré a tu tumba, te llevaré a mi
casa, descansarás en un lecho junto al mío; morirá mi cuerpo junto a ti,
cadáver adorado, y expirando incendiaré mi domicilio, y tú y yo nos volveremos
ceniza en medio de las de la casa».
La noche segunda
supone una interrupción en el relato. Antes llegar Lorenzo, Tediato es apresado
por la justicia al ser tomado por un asesino. El ambiente carcelero sustituye
al sepulcral. Cuando se resuelve la confusión, el protagonista regresa al lugar
donde había quedado con Lorenzo. Hay allí un niño, el hijo del sepulturero, que
lo conduce hasta su casa. Cobra importancia el ambiente marginal, que se
traduce en la cárcel y en la mísera morada de su compañero de cuitas.
Como a todo buen héroe
romántico, a Tediato le preocupa mucho su aspecto exterior, que descuida a
conciencia, intentando que sea un trasunto del estado anímico a que está
sometido: «No tomé alimento; no enjugué las lágrimas; púseme el
vestido más lúgubre; tomé este acero, que será..., ¡ay!, sí; será quien
consuele de una vez todas mis cuitas». Y no sólo eso, sino que más adelante, el
propio Tediato se pone en la piel de aquellos que le vean pasar: «Quien
encuentre la comitiva de la justicia llevando un preso ensangrentado, pálido, mal
vestido, cargado de cadenas que le han puesto y de oprobios que le dicen, ¿qué
dirá? Allá va un preso ensangrentado». Efectivamente, se trata de una máscara
de la que se vale el protagonista para exteriorizar su dolor. Como si fuera un
disciplinante, Tediato recurre a un personal via
crucis.
En esta segunda noche,
el tiempo ha corrido en su contra, de ahí que, cuando sale de la cárcel y tan
sólo falta una hora para el alba, la conmine para que se demore unas horas más:
«¡Noche!, dilata tu duración; importa poco que te esperen con
impaciencia el caminante para continuar su viaje y el labrador para seguir su
tarea. Domina, noche, domina, y más y más sobre un mundo que por sus delitos se
ha hecho indigno del sol».
La última noche es, con diferencia, la más breve de las tres. En ella encontramos de nuevo a Tediato y a Lorenzo. En las Noches lúgubres apenas hay acción, y eso lo demuestra el final abierto de la obra. Tediato reflexiona sobre su dolor y sobre los motivos que lo han conducido hasta tal extremo, pero, sobre todo, destaca su incapacidad para actuar. Para Tediato, la primera noche se puede resumir en «[t]ruenos, relámpagos, conversación con un ente que apenas tenía la figura humana, sepulcros, gusanos y motivos de cebar mi tristeza en los delitos y flaquezas de los hombres». La segunda, en cambio, supuso «[a]sesinato, calumnia, oprobios, cárcel, grillos, cadenas, verdugos, muerte y gemidos...». Ni siquiera en ese momento tan dramático pierde Tediato la noción de cuanto le rodea. Al aparecer Lorenzo, cuya desgracia familiar lo ha elevado ante los ojos del protagonista, que se ve reflejado a sí mismo en el dolor del sepulturero, lo retrata así: «¡Qué rostro! Siglos parece haber envejecido en pocas horas; tal es el objeto del pesar, semejante al que produce la alegría o destruye nuestra débil máquina en el momento que la hiere o la debilita para siempre al herirnos en un instante».
Aunque las Noches
lúgubres tuvieron una legión de imitadores en la literatura española, lo cierto
es que el final abierto de la obra rompía las expectativas de los lectores,
ansiosos por descubrir hasta dónde llegaba la disposición de Tediato. A Cadalso
ya no le faltaba nada para ser romántico, y, aunque no escatima ciertos
detalles truculentos, sí priva al público del desenlace. Ese «Andemos,
amigo, andemos» con el que Tediato se dirige a Lorenzo resultó insuficiente
para muchos, de ahí que se conserven dos finales apócrifos y radicalmente
opuestos. El primero de ellos se publicó en 1815, continuaba la tercera noche e
implicaba la participación de un juez que impedía la profanación y desterraba
al protagonista. A partir de 1822 se incorporó una cuarta noche a las tres de
Cadalso. Éste es el final más efectista, pues Tediato recupera el cuerpo y, al
despedirse del sepulturero, da a entender que se va a inmolar con él. Estos dos
finales apócrifos, que no afectan en absoluto a la estructura ni al significado
de las Noches cadalsianas, pueden servir como ejemplo del éxito de público de
que gozó la obra, sobre todo en el primer tercio del siglo XIX, cuando la
eclosión del Romanticismo español resultaba inminente.
Este éxito se tradujo
también en una serie de imitadores que escribieron poemas, dramas y novelas
siguiendo las pautas establecidas por Cadalso. El primero fue Juan Meléndez
Valdés con Tristemio, diálogos lúgubres, en la muerte de su padre (1774), obra
hoy perdida. A ésta le siguieron, entre otros, títulos como las Noches lúgubres
de Manuel Rincón, las Noches tristes (1818) de José Joaquín Fernández de
Lizardi, las Noches lúgubres (1828) de José Cagigal, los Días fúnebres de
Francisco de Paula y Mellado y Las noches lúgubres (drama en verso) de Patricio
de la Escosura.
Como ya se ha
comentado, las Noches lúgubres beben de la literatura inglesa del XVIII,
al igual que Los sufrimientos del joven Werther. No hay en ninguna de
esas obras nada de sobrenatural, pues todo en ellas tiene una explicación
racional. En ambos casos, el elemento pictórico, la construcción del paisaje y
del ambiente, resulta fundamental. Hay en Tediato un profundo dolor de aliento
romántico, pero su cerebro todavía se atiene a la más estricta ortodoxia
ilustrada. Hay mucho de pose en cuanto dice y hace; es, ni más ni menos, un
ilustrado despeinado y sucio, disgustado, dolido, pero, ¿es un romántico? No
del todo, pues su romanticismo sólo es una pátina sobre un fondo ilustrado. En
Cadalso, como en Goya, «el sueño de la razón produce monstruos»,
pero, a la hora del alba, las criaturas del Averno se convierten en animales
domésticos o en batanes, tanto da.
En cuanto a Los
sufrimientos del joven Werther, se trata de un diario disfrazado de novela
epistolar. Se publicó por primera vez en 1774, aunque está ambientada en 1771 y
1772. Desde su aparición, el protagonista, Werther, fue enarbolado como
el modelo de héroe romántico. De hecho, se llegó a hablar de una auténtica «Wertherfieber» o fiebre wertheriana,
que se cobró muchas vidas, ya que los jóvenes, siguiendo el ejemplo del
protagonista, se suicidaban. Las Noches lúgubres también provocaron desmanes en
la juventud romántica española, aunque nunca se cobraron la alta tasa de
suicidios que hicieron tristemente célebre al Werther, cuyo autor, en una
ironía del destino, sobrevivió a todos los románticos. La primera traducción
del Werther al español no apareció hasta 1803 en París,
aunque luego tuvo bastante fortuna editorial en España.
Otro de los aspectos
más difundidos de la novela de Goethe fue el «Werthertracht» o atuendo
wertheriano, que se puso de moda entre la juventud alemana: «Ha
sido difícil, hasta que me he decidido a dejar mi sencillo frac azul con que
bailé por primera vez con Carlota; pero últimamente ya estaba impresentable.
Entonces me he mandado hacer uno igual que el anterior, con el cuello y las
solapas iguales, y también con chaleco y calzones amarillos». Desde su
publicación, el Werther ha sido imitado en todas las literaturas
europeas. En el caso de España, uno de los continuadores más aventajados de esa
corriente ha sido el alicantino Gabriel Miró, quien en 1910 publicó Lascerezas del cementerio.
Asistimos en la novela
de Goethe al desmoronamiento de un personaje. También Goethe, al igual que
Cadalso, se inspiró en un suceso real: el suicidio de Karl Wilhelm Jerusalem,
que se disparó con una pistola que tomó prestada a un amigo. Las primeras
cartas de Werther a su amigo Guillermo están datadas en mayo de
1771. Al principio, todo es luminoso y la naturaleza se presenta de manera
amable y hospitalaria. Werther es pintor, y de ahí que el paisaje juegue un
papel fundamental en toda la novela. El momento de mayor esplendor se da cuando
conoce a Carlota, pero ese amor degenera en destrucción cuando aparece en
escena Alberto, el prometido de Carlota. Al final del primer libro, Werther decide marcharse y
alejarse de ese amor imposible: «Se fueron por el paseo: yo me
quedé quieto mirándoles ir bajo el claro de luna, y me arrojé por tierra,
deshaciéndome en llanto. Luego, me puse en pie de un salto y corrí a la
terraza: todavía vi allí abajo, a la sombra de los altos tilos, su traje blanco
destacándose en la puerta del jardín: extendí mis brazos, y desapareció».
El segundo libro del Werther conserva la
disposición epistolar, pero no todas las cartas están dirigidas a Guillermo,
sino que hay algunas destinadas a Carlota y a su marido. No tarda el
protagonista en abandonar sus nuevas ocupaciones y regresar al lado de su
amada. A Werther le impresiona conocer la historia de un joven
que, enamorado perdidamente de Carlota, había sido expulsado de su lado,
enloqueciendo después. En determinados momentos, el protagonista se identifica
con la naturaleza y ve en ella algo de su propia desgracia: «Sí,
así es. Como la naturaleza se inclina hacia el otoño, así se hace otoño en mí y
alrededor de mí. Mis hojas amarillean, y ya han caído las hojas de los árboles
cercanos».
Pero no sólo ha
cambiado en Werther la percepción del paisaje, sino que sus
lecturas también se han modificado de manera drástica, pues Ossián ha
sustituido a Homero como libro de cabecera, según confesión del héroe: «Ossián ha desplazado en mi corazón a Homero. ¡Qué mundo presenta
este espléndido genio! ¡Caminar por las estepas, rodeado del zumbar del viento
tempestuoso, que arrastra en nieblas húmedas los espíritus de los padres bajo
la luz incierta de la luna! ¡Oír desde la montaña, en el estrépito del torrente
del bosque, los lamentos medio disipados de los espíritus saliendo de sus
cuevas, y las quejas de la muchacha que se angustia muriendo, sobre la lápida
cubierta por el musgo y la hierba, de su amado, que cayó noblemente!». El ánimo
de Werther ha sufrido un duro revés a causa de su amor
no correspondido por Carlota, y ya le ronda por la cabeza la idea de la muerte:
«¡Bien lo sabe Dios!, muchas veces me acuesto con el deseo, y
aun a menudo con la esperanza, de no volver a despertar: y por la mañana abro
los ojos, vuelvo a ver el sol y siento mi desdicha».
Todo se precipita en
el tercer libro, donde se abandona el modelo epistolar y se recurre
momentáneamente a la narración en tercera persona. El narrador recupera para el
lector textos de diferente procedencia. Asistimos en este momento al ocaso del
héroe, a su suicidio: «El desconsuelo y el hastío fueron echando
raíces cada vez más profundas en el alma de Werther, entrelazándose
firmemente hasta invadir poco a poco todo su ánimo».
Al final, Goethe relata, en una escena bastante truculenta, el suicidio de su
protagonista: «Por la sangre que había en el respaldo de la
butaca se pudo deducir que realizó su acción sentado ante el escritorio, y
luego cayó, saliéndose de su asiento en las convulsiones. Estaba contra la
ventana, desfallecido, tendido de espaldas, completamente vestido, con botas,
con el frac azul y el chaleco amarillo». Ningún sacerdote le acompañó en su
entierro. Unos artesanos lo sepultaron en el lugar que él había elegido, que es
precisamente lo que significa «Wahlheim», el sitio donde su
dicha se había convertido en desgracia.
Asistimos en las Noches
lúgubres y Los sufrimientos del joven Werther a dos manifestaciones
del dolor romántico, el provocado por la muerte de la amada y el provocado por
la ausencia de correspondencia amorosa. A pesar de la distancia geográfica,
Tediato puede ser considerado como un hermano mayor de Werther. Ahora bien, estas
torceduras de la razón, ¿estaban previstas por el sistema ilustrado?
Probablemente, pero sólo valen para el caso de Tediato, pues, mientras que Werther era ya un héroe
romántico, Tediato sólo representaba la faz oscura del Siglo de las Luces.
Coincidieron en el tiempo debido a lo temprano del Romanticismo alemán, pero
eran hermanos pertenecientes a generaciones distintas. En ocasiones, la
historia de la literatura permite curiosas paradojas. Ésta es una de ellas.
Joaquín Juan Penalva
Marisa Payá Lledó
¿Un 'Werther español'?:
Ambiente sepulcral y dolor romántico
en las Noches lúgubres
Texto completo
y anotado en
Biblioteca Virtual Miguel Cervantes
pinchando aquí
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