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MIGUEL DE UNAMUNO: Niebla y La tía Tula




El nebuloso mundo interior de Augusto y Tula







Altas encinas y sombrías soledades en el bosque sagrado son
sublimes; macetas con flores, setos bajos y árboles
recortados en figuras son bellos (…)
La noche es sublime, el día es bello
(Inmanuel Kant:
Observaciones sobre el sentimiento
de lo bello y lo sublime)


Porque lo bello no es nada
más que el comienzo de lo terrible
(R.M. Rilke: Elegías de Duino, I)


El placer engendra al cabo de todo, dolor
(Cantar de los Nibelungos 2378d)



     


1  Clarín y Unamuno. Del Realismo a la Modernidad.



E
n 1895, un Unamuno joven aún pero ya flamante catedrático de Griego en Salamanca con enor-mes ansias, nunca disimuladas, de alcanzar la gloria como novelista[1], pide a Clarín, a la sazón también catedrático, pero de Derecho y en Oviedo,  mantener con él una relación epistolar. Huelga expresar que no había por entonces ni wasap, ni internet… ni siquiera teléfono[2]. Del intercambio de correspondencia entre estos dos universales provincianos[3] nos han llegado 10 cartas de Unamuno a Clarín durante el último lustro del siglo[4], entre otras cosas porque la relación cesó con la muerte de Clarín en 1901 a los cuarenta y nueve años.
El interés de Unamuno no era casual: Clarín era el crítico literario no del momento, sino de la época. Además de ser el afamado autor de La Regenta, segura-mente la mejor novela en español del siglo XIX, lo que es casi tanto como decir la mejor novela (stricto sensu) en español de todos los tiempos. Pero es que la opinión de Clarín como crítico provinciano con eco universal ya era temida y respetada antes de La Regenta: su veredicto te hundía o encumbraba como autor[5]. Y, además, no era en esto hombre de muchos miramientos: sus críticas eran ácidas y mordaces. Sin compasión. Se empleaba en ellas con la misma dureza con la que calificaba a sus alumnos de Derecho. En todo caso, La Regenta, y su obra y su vida en general, legitima tamaña dureza porque acredita que esa misma exigencia al primero que se la exigía era a sí mismo.
Y, claro, las respuestas epistolares a Unamuno, y sus referencias críticas, fueron escasas, tardías y, cuando llegaban, no precisamente muy halagüeñas. Unamuno nunca recibiría de Clarín la ayuda que esperaba. Sirva de ejemplo cómo concluye la crítica de uno de sus libros (de ensayo):

Perdóneme Unamuno todas estas impertinencias. Por lo mismo que le quiero mucho y que espero de su talento muchísimo, quiero verle impecable, libre de todo error, o que me lo parezca; y, lo que importa más, lejos de tendencias y maneras que me parecen contrarias a la higiene del espíritu.[6]

 O esta súplica de Unamuno, referida a Paz en la guerra (1897), su primera novela:

Vuelvo a rogarle que lea mi pobre hijo, mi pobre hijo predilecto, y me desengañe en mi ciego cariño, si es que estoy engañado. Un escritor que hace un librillo de setenta páginas, que «hace pensar» (…) ¿no merece que un crítico de profesión intente leer la obra en que enterró su juventud (…)?[7]

«Pero Clarín guardó uno de sus temidos silencios ―dice Calvo Carilla―, y Paz en la Guerra dormitó en las librerías ante la indiferencia general. Golpe difícil de encajar para quien por esos años estaba alimentando desmedidamente una personalidad de hombre público e intentaba llamar a toda costa la atención, a fin de situarse en una posición social prominente.»[8]
¿Amores… que matan?
¿Existe un canon artístico absoluto y universal que nos permita juzgar una obra de arte? Esta es la pregunta clave, siempre de difícil respuesta seguramente porque carece de ella. El crítico norteamericano Harold Bloom es uno de los que se ha atrevido a pontificar sobre un supuesto canon occidental [9].
El asunto es complicado y ha sido ampliamente tratado desde que el hombre es hombre, empezando ―que se sepa― por la propia Poética de Aristóteles. Vaya esto por delante. Y no hay refrán que menos se ajuste a la realidad que aquel que dice que sobre gustos no hay nada escrito. Falso. Sobre gustos han corrido torrentes de tinta. Pero de lo que no cabe duda es que el arte no es igual ni en todos los tiempos ni  en todos los espacios. Y que toda crítica parte de razonamientos. Sí: razonamientos. Cuando la razón es justo lo opuesto al arte; al menos, o en especial, al arte de la Modernidad.  Y algo de esto se adivina ya en el reproche de Clarín a Unamuno cuando en el párrafo anterior al que he transcrito había dicho esto:

Tampoco estoy conforme con el poco respeto que Unamuno parece tener al aristotelismo. Aristóteles, el verdadero, él, no sus derivados, en lo fundamental, en la primera cuestión metafísica, es de una profundidad que se vislumbra a veces con verdadera emoción de lo sublime... Pero... ¡hablar de esto sería tan largo, y relativamente, tan obscuro!

El aristotelismo. O sea: la razón, la lógica.
Y es que, en realidad, Unamuno pertenecía ya a otro mundo muy distinto al del autor de La Regenta: Unamuno andaba ya por la órbita de la Modernidad. Por eso entiendo que Clarín no estaba legitimado para juzgar a Unamuno (al menos en lo que a la mención aristotélica respecta), y ello a pesar ―es verdad― de las acertadas analogías que entre ambos escritores han destacado críticos y biógrafos, y de que precisamente esta primera novela (Paz en la guerra) acabara siendo la única «novela» stricto sensu de Unamuno. Su producción narrativa posterior, enseguida lo veremos, es otra cosa («nivola», la llamó él).
Y vuelvo aquí a algo meramente apuntado líneas más arriba: que la novela por antonomasia es la del siglo XIX. Por eso me he atrevido a decir que La Regenta es  probablemente la mejor novela en español de todos los tiempos. No la comparo por tanto con obras de otros siglos (y cuando hablo de siglo no lo hago en términos cronológicos sino estilísticos).
Dicho lo cual ratifico lo expresado: que Clarín, autor de la mejor novela en español, no está legitimado por ello para criticar una obra de Unamuno. Los tiempos son otros, las tendencias dispares, y los estilos incluso contrapuestos.
Unamuno, como autor, era de una generación completamente distinta en unos momentos de profundos cambios, y pertenecía ya a otra mentalidad literaria. Evidentemente, a él (como a todo escritor) le hubiera gustado haber escrito algo parecido a La Regenta, o mejor aún la propia Regenta. Pero La Regenta ya estaba escrita, como estaban escritas todas las grandes novelas. Las mejores novelas. En francés, en español y en inglés. Todas. Porque la novela como género, ya lo decía Ortega en 1925, estaba agotada[10]. Por tanto, solo quedaba repetirse. Y cuando se dice que en la novela cabe todo y todo vale, se está haciendo referencia a otra cosa. O, al menos, no se está haciendo referencia a la novela del siglo XIX. Porque en la novela del siglo XIX, tenía su propia poética: ni cabía todo ni valía todo. Estaba sujeta, como género, a unas reglas muy estrictas. Fuera de aquel siglo sí que había otros cánones y hasta una enorme flexibilidad, sí. Pero eso no es novela. El Quijote, en este sentido, no sería propiamente una novela.
Por lo demás, el propio concepto de "género" estaba ya y está (y seguramente lo ha estado siempre) en crisis. En entredicho[11]. 
También los grandes tratados de filosofía, la filosofía misma como género, lo han estado y lo están. Nietzsche ya no es autor de un sistema exhaustivo, coherente y cerrado, como podían serlo los de Kant, Hegel o Schopenhauer, sino de una obra fragmentaria en la que se da igual o superior relevancia al sentimiento o al arrebato inconsciente que a la razón; y donde poesía y divagación metafísica, o mito y logos, se funden.
Además, es por aquella época en que Unamuno (literariamente alejado ya de Clarín ―probablemente sin él mismo saberlo―), es por aquella época que surgen, acaban de surgir o están a punto de hacerlo, obras literarias como las de Proust, Kafka o Joyce... Ya no son "novelas", ya no estamos ante aquella "narrativa" más o menos realista, lógica, estructurada y encorsetada del siglo XIX… Estamos ante otra cosa. Y juzgar esas obras posteriores con los criterios de una novela no resulta precisamente ni justo ni, especialmente, muy… razonable.
El propio Unamuno se ha dado cuenta de esto. Se ha dado cuenta, por un lado, de que Clarín tenía razón al no hacerle mucho caso, puesto que, en definitiva, era muy poco lo que Paz en la guerra añadía a lo que hasta entonces ya estaba hecho (y lo estaba todo o casi todo); y, por otro, y esto era lo principal, esa falta de respeto a Aristóteles criticada por Clarín, era justo lo verdaderamente novedoso y acorde con la época: el llamado mal del siglo, al que luego volveré.
Paz en la guerra, ya lo he dicho, será la primera y última novela de Unamuno. Y a partir de ahora, insisto, escribirá otras cosas: "nivolas". Llámesele como se le llame, él es consciente de estar haciendo algo distinto, y especialmente de su alejamiento de Aristóteles; esto es: de la razón, de la lógica, del logos. Porque había sido Kant quien, en su crítica de esa razón pura, había alertado de que una cosa es lo que percibimos con nuestro intelecto (con nuestra razón) y otra muy distinta la realidad en sí misma de aquello que percibimos: una cosa es la cosa que vemos, y otra lo que realmente sea esa cosa (la cosa en sí). En definitiva, la razón, nuestra razón, crea una realidad ―una realidad paralela que sirve para entendernos― pero esa realidad, objetiva en cuanto todos la percibimos igual o casi igual, no es necesariamente la verdadera realidad[12]. El propio Unamuno nos lo expresa así:

La razón es aquello en que estamos todos de acuerdo, todos o por lo menos la mayoría. La verdad es otra cosa, la razón es social; la verdad, de ordinario, es completamente individual, personal e incomunicable. La razón nos une y las verdades nos separan.[13]

Nada nuevo, en todo caso. Ya Heráclito decía algo, si no igual, sí muy parecido:

Hay un mundo uno y común para los que están despiertos, pero el que duerme se reduce a un mundo propio.[14]

Y conforme la razón se va extremando en las ciencias ―pues las ciencias son producto de la razón― y en la vida durante el siglo XIX, surge un movimiento contrario, una reacción, que evoluciona precisamente en sentido inverso y que acabará en la denominada Modernidad, tras un intenso viaje del arte al interior, en palabras de Herich Helle. Al interior. Esto es alejándonos de la realidad externa, verdaderamente indescifrable e impenetrable, y centrándonos en lo que realmente somos: lo que sentimos. Nuestro interior.  

Pero ¿qué era la novela stricto sensu, es decir, la novela del siglo XIX? Realista. Este es el calificativo: era una narración realista. Fue la Ilustración quien alzó a la razón como la medida de todo. Se había pasado de una sociedad teocrática, es decir presidida por Dios, a una sociedad gobernada por la razón (de la Biblia a la Enciclopedia). Y a lo largo del siglo, conforme la ciencia avanzaba (y la ciencia se basa en la razón y la lógica; esto es en ese "aristotelismo" al que Unamuno ya no respeta), conforme avanzaba la ciencia esta situación se irá extremando. Y se llega así al naturalismo: de Balzac a Zola. Lukács, el célebre crítico marxista, resumirá este cambio sentenciando que «allí donde el realista selecciona, el naturalista enumera»[15]. Bien, pues Clarín era naturalista. Nada que ver con lo que acabó siendo Unamuno. Existen, como es lógico reacciones contra el realismo, y por supuesto el romanticismo es la más importante.  También lo será después el simbolismo. En ambas reacciones, romanticismo y simbolismo, primará el sentimiento y el subjetivismo sobre la razón.


2  El mal del siglo. la muerte de Dios y el fracaso de la Razón.


Pero toda esa ruptura, todo este alejamiento de las reglas, del canon, de la lógica, no es óbice para que, como dice Julián Marías, aflore  «una profunda unidad en toda la obra de Unamuno (…). Una unidad que llega a ser ―y así lo dice él mismo― monotonía. El tema de Unamuno es único (…). Por dondequiera que se abra un libro suyo, se encuentra el mismo ámbito de pensa-miento y de preocupaciones, mucho más que en los escritores más congruentes y bien trabados.»[16] No hay estructura, pero hay coherencia.
Y el "tema", no es otro que la cuestión humana. El afán del hombre por saber quién es, de dónde viene, a dónde va y el porqué de todo ello: «La cuestión humana es la cuestión de saber qué habrá de ser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro y de la de todos, después de que cada uno de nosotros se muera»[17]. En definitiva, desvelar ese "secreto de la vida humana", «el secreto raíz de que todos los demás brotan, es el ansia de más vida, es el furioso e insaciable anhelo de ser todo lo demás sin dejar de ser nosotros mismos, de adueñarnos del universo entero sin que el universo se adueñe de nosotros y nos absorba; es el deseo de ser otro sin dejar de ser yo, y seguir siendo yo siendo a la vez otro; es, en una palabra, el apetito de divinidad, el hambre de Dios.»[18]
Existencia, dolor, tragedia, lucha o agón (agonismo). Los baluartes que hasta ahora lo habían sustentado todo habían fallado: primero Dios y luego la razón. Ya no había dónde asirse. He aquí el verdadero drama, el verda-dero mal del momento.
Nietzsche pegará un golpe definitivo en la mesa al constatar que Dios ha muerto. Y, al igual que Diógenes buscaba un hombre en el ágora ateniense sin encontrarlo, también El hombre frenético de Nietzsche busca a Dios en vano: 

Busco a Dios (…) ¿Acaso se ha perdido? (…) ¿Adónde ha ido Dios? (…) Nosotros lo hemos matado (…) ¡vosotros y yo! Todos nosotros somos sus asesinos (…) Lo más sagrado y lo más poderoso que hasta ahora poseía el mundo, sangra bajo nuestros cuchillos (…) ¿No es la grandeza de este hecho demasiado grande para nosotros? ¿No hemos de convertirnos nosotros mismos en dioses, sólo para estar a su altura? ¡Nunca hubo un hecho más grande ―todo aquel que nazca después de nosotros, pertenece a causa de este hecho a una historia superior que todas las historias existentes hasta ahora.[19]

Y sin Dios, el nihilismo. La nada (el "nadismo" para Unamuno). Toda la historia de Occidente, todos sus valores, basados en un Dios que hemos eliminado, todo ha sido fruto de un error. Porque aunque la razón ya se había puesto al frente del Universo con la Ilustración, la idea de Dios aún seguía ahí, latente, en la retaguardia. Y, de hecho, la ciencia avanzaba para demostrar ese más allá, incluso para cohonestar Dios y razón. Un más allá, con o sin Dios. Pero es cuando el conocimiento llega tan lejos cuando precisamente se muestra incapaz de dar con las causas últimas, cuando definitivamente nos deshacemos de Dios… y nos entregamos decididamente a una ciencia y a un progreso que tampoco satisface nuestros deseos de eternidad, de plenitud.
Y asistimos así, a final del siglo XIX, a un auténtico y frustrante hartazgo racional. Todo había fracasado. La razón, el aristotelismo, había degenerado en un positivismo, en un maquinismo, en una sociedad industrial atroz capaz de generar riqueza para muy pocos y miseria para muchos. El paisaje urbano viene marcado por el  hacinamiento en los arrabales. Y, como respuesta, las revueltas sociales de mediados de siglo. Todo esto acaban por retratarlo los artistas naturalistas, objetivos y minuciosos observadores de la realidad, quienes al igual que los científicos enraízan toda su obra en la observación. Y ya, hacia finales de siglo, la novela (la novela por antonomasia, reitero), acaba por mostrarse incapaz de solucionar nada; y sus altos valores artísticos (poéticos y literarios) terminan por extremarse conforme se van agotando… Tanto, que Lukács constatará que, cuando Balzac (realista) describe un sombrero, lo hace porque lo lleva puesto un hombre; sin embargo la descripción por Flaubert (pre-naturalista) de la gorra del marido de Enma Bobary es una mera pieza de blasonería técnica. Y es que la ciencia, el maquinismo, la sociedad industrial, en suma, ha llevado al hombre a una relación distinta con el objeto. La producción en masa ha impuesto las modas y el uniformismo; en suma: la cosificación de nuestras vidas[20].
Y así, cuando Zola, en París, se presenta en la estación de San Lázaro para documentarse perfecta y minuciosamente, máquina de fotos a mano, papel y bolígrafo en ristre, tomando notas, la mirada atenta, observadora, inquisitiva, como un auténtico científico en su laboratorio…  raya en lo ridículo. Tanto, como cuan-do, luego, vuelca caligráficamente toda esa observación en su novela: 

Roubaud siguió con la mirada la máquina de maniobras, una pequeña máquina ténder, de tres ruedas bajas y apareadas, que comenzaba a desenganchar el tren, ágil, laboriosa, empujando los vagones sobre las vías de los depósitos. Otra máquina de gran potencia, una máquina de exprés, con dos grandes ruedas devoradoras, esperaba sola, arrojando por su chimenea un espeso humo negro, que subía recto, con lentitud en el aire tranquilo. Pero toda la atención de Roubaud se concentró en el tren de las tres y veinticinco, con destino a Caen, lleno de viajeros y que solo esperaba su máquina.[21]

 Hartazgo de realidad (naturalismo), de la razón, de la ciencia, de la observación del entorno circundante, que no ha servido sino para hacernos peores en una sociedad peor. 
Muerte, por tanto de Dios, y muerte de la razón. Nietzsche, como hemos visto, certifica la primera; y Hofmannsthal, el gran poeta vienés, constatará metafóricamente la de la razón. Y lo hará enmudeciendo, porque es en la voz, en el habla, donde la razón reside:

Mi caso es, en resumen, el siguiente: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre ninguna cosa (…) las palabras abstractas, de las que, conforme a la naturaleza, se tiene que servir la lengua para manifestar cualquier opinión, se me deshacían en la boca como setas mohosas[22].

Algo parecido le ocurrirá al Gregor Samsa de Kafka cuando, convertido en un asqueroso insecto, quiere contestar a la dulce voz de su madre y le resulta imposible hacerlo:

Gregor se asustó, al oír su propia voz que respondía, pues aunque era, inconfundiblemente, la de siempre, salía como desde muy abajo y mezclada con un doloroso e irreprimible pitido que solo en un primer momento permitía oír con claridad las palabras, para luego, cuando, cuando resonaban, deformarlas de tal modo que uno no sabía si había oído bien[23].

Es el nuevo hombre de aquel periodo crítico de entresiglos: póstumo para Nietzsche, mudo para Hofmannsthal, desorientado para Kafka y sin atributos para Musil.  Un hombre cerrado en sí mismo. La realidad exterior ni la entiende, ni le interesa, y el exterior, el contexto en suma, se torna "kafkiano".
Proust, el gran escritor francés, también contempla el exterior desde un interior en cuya memoria se refugia. Y le bastará un olor, un sabor, o una frase musical, no para quedarse con su percepción inmediata y pasajera (real pero no por ello auténtica ni verdadera), sino para que obre en él el milagro de un estremecimiento muy superior al que pudieran producirle todos los ruidos y colores, o todas las sensaciones que el mundo externo le ofrece, y que venían siendo el arsenal artístico del realismo. Se trata de la evocación que ese aroma, ese sabor o esas notas musicales le producen: recuerdos tan vibrantes, tan sólidos, que más parecen vivencias (re-vivencias, repetidas vivencias, ya experimentadas) de un yo profundo. Es la memoria involuntaria. Veamos el ejemplo de la famosa magdalena de Proust, cuyo sabor le transporta hacia cruciales momentos de su niñez:

… me llevé a los labios una cucharilla de té donde había dejado empaparse un trozo de magdalena. Pero en el instante mismo en que el trago mezclado con migas del bollo tocó mi paladar, me estremecí, atento a algo extraordinario que dentro de mí se producía. Un placer delicioso me había invadido, aislado, sin que tuviese la noción de su causa. De improviso se me habían vuelto indiferentes las vicisitudes de la vida, inofensivos sus desastres, ilusoria su brevedad, de la misma forma que opera el amor, colmándome de una esencia preciosa; o mejor dicho, aquella esencia no estaba en mí, era yo mismo… Bebo un segundo sorbo… un tercero, que me aporta algo menos que el segundo. Es tiempo de parar, la virtud del brebaje parece disminuir. Es evidente que la verdad que busco no está en él, sino en mí… Dejo la taza y vuelvo hacia mi espíritu. Es él quien debe hallar la verdad. Pero ¿cómo? Grave incertidumbre cada vez que el espíritu se siente superado por sí mismo, cuando él, el buscador, es juntamente el país oscuro donde debe buscar y donde todo su bagaje no ha de servirle para nada. ¿Buscar? Más aún: crear[24].

Y desde el punto de vista literario, uno se pregunta: ¿qué es esto? ¿novela o ensayo? Nótese bien: entre el texto que hemos reseñado de Zola (1890) y este de Proust (1913) media una diferencia de más de veinte años. Y, además, qué veinte años: estos de la crisis de fin de siècle. Esa crisis de valores, de lenguaje, esa crisis brutal que, a la postre, desembocará en la Primera Guerra Mundial: la atroz Gran Guerra; y después, en las vanguardias artísticas y en una segunda contienda mundial tan cruel e inhumana como la anterior.
Pero estamos donde estamos, no desviemos nuestra atención. Nos encontramos en ese momento crítico de cambio de siglo, en que la razón se ha estancado en sus propios límites. Y este es, en definitiva, el tan mentado "mal del siglo": cuando la razón toca fondo, aparece la tragedia, la existencia trágica, el pensamiento, el conocimiento trágico. La confianza extrema en la ciencia ha dejado paso a veces a la melancólica cuando no a la trágica constatación de su incapacidad no ya para resolver, sino para plantear convenientemente las únicas cuestiones que importan: aquellas que conciernen al origen del hombre, a la ley de su conducta y a su destino futuro. Un proceso en el que va tomando cuerpo implacable el desencanto ante la civilización industrial. Un proceso de quiebra de las ilusiones del optimismo ilustrado y de impugnación, cada vez más exaltada, del positivismo científico, del naturalismo literario y, en general, del utilitarismo como ideología. Un proceso, en definitiva, cuyo desenlace tomó cuerpo inquietante en la crisis finisecular: en la crisis de la “conciencia burguesa”, con su cultura objetivista y calculadora[25].
Y muerto Dios y la razón, sin habla, todo resulta confuso, difuminado, nebuloso… Todo es… niebla.
El ciudadano (porque ahora prima el hombre de la ciudad), no tiene dónde asirse: Dios ha muerto, y la razón ha fracasado. El sentido de la vida ha quedado sin respuesta. Ya no hay una explicación ni teológica ni científica (racional) que nos aclare de dónde venimos ni qué nos espera después de esta extraña vida. Estamos aquí sin saber cómo, ni por qué, ni para qué. Padecemos, sufrimos, andamos sumergidos en el más absoluto desconocimiento del sentido de la vida. Y, ahora, por vez primera… sin esperanza. Sin esa esperanza que nos proporcionaba primero Dios y luego la razón. Esta es la llamada angustia existencial; este el sentimiento trágico de la vida.  Hasta los ideales secularistas del racionalismo para responder a una síntesis hegeliano/positivista (el propio Unamuno lo intenta en el contexto del krausismo imperante) y la teología racional se han mostrado incapaces de encontrar la más mínima explicación. Y asustados, asombrados, frustrados, acabaremos optando por encerrarnos en nosotros mismos rozando incluso el silencio… Optando por la expresión personal, subjetiva, y por ello, difícilmente transmisible, inteligible. Por un mundo propio como es el de los sueños. Nada nuevo, por lo demás:  ya hemos visto que Heráclito hablaba de esto hace más de veinticinco siglos:

Hay un mundo uno y común para los que están despiertos, pero el que duerme se reduce a un mundo propio.[26]

La expresión humana sublime por excelencia, la artística, cerrada en sí misma, se volverá así ininteligible porque ininteligibles son los sueños. Y al ser ininteligibles serán intransmisibles, intransitivos… Hasta Rilke hablará de un amor intransitivo como el único, el verdadero amor,

porque nosotros, allí donde sentimos, nos evaporamos; ay nosotros
respirando, salimos de nosotros; y nos disipamos, de ascua en ascua

 Nuestros sentimientos son tan íntimamente nuestros, que al menor contacto con el exterior se desvanecen[27]: el amor más intenso se disuelve al primer contacto con la realidad: en el primer abrazo. 
Tampoco es casualidad que sea en esa época en la que nace el psicoanálisis, en un intento de penetrar en el interior propio y en el ajeno, en un intento de interpretar y encontrar una explicación a nuestros sueños, a nuestra inconsciencia, a nuestro interior. Si el hombre se encierra en sí mismo, abordémosle desde dentro.
En resumen, tres graves cuestiones: una realidad externa que no nos interesa o no la alcanzamos a percibir o nada nos soluciona; un encerrarnos en nosotros mismos como consecuencia de ese desinterés; y un conflicto irresoluble, una tragedia (en palabras de Cerezo Galán), como consecuencia de esa contradicción irresoluble entre nuestra consciencia de sabernos mortales y nuestro deseo de eternidad.
Este es el contexto en el que se desarrolla la obra y la vida (o la vida y la obra, tanto da) de Miguel de Unamuno. Esa la niebla y ese el sentimiento trágico de la vida.



3  la muerte de Sócrates. El remedio del arte.


Y ante esta tragedia, ante ese mal del siglo, ¿qué que nos queda? El arte. El remedio del arte. Al hombre del siglo XX solo le queda refugiarse en el arte. ¿Solo? Nietzsche, figura capital en el crudo análisis del estado mental de Occidente, sale inmediatamente al paso:

Puede, tal vez, que (…) parezca chocante que se tome tan en serio un problema estético (…) [si no se tiene] del arte otra concepción que no sea la de un pasatiempo agradable, la de un repiqueteo perfectamente prescindible situado junto a la 'seriedad de la existencia' (…) Que sirva de enseñanza a estas personas serias mi convencimiento de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida. En este sentido se manifiesta el hombre a quien, como sublime precursor  de la lucha en este camino, quiero dedicar este escrito.

El Arte, con mayúscula.
Y reitero lo subrayado: «el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida». Muerto Dios y la Razón, es lo único que nos queda.
¿Pero no era el arte, precisamente, el templo de la belleza? No. No, necesariamente. ¿No era el arte la imitación de la naturaleza? Tampoco, necesariamente. ¿Acaso puede concebirse un arte de lo horrible y lo terrible, un arte de lo feo? Por supuesto. ¿Qué es, entonces el arte? La expresión, no solo de lo bello sino también y sobre todo de lo sublime.[28] Y en España contamos con la obra de un genio tenido por tal, precisamente por haberse adelantado a su época en esta concepción del arte: Goya y sus pinturas negras.[29]
Nietzsche en esa su obra emblemática, El origen de la tragedia, al preguntarse por qué es precisamente en Grecia donde surge la tragedia, sentencia que aparece allí justo como respuesta, como reacción al hartazgo racionalista, al que también se llegó entonces.  Ese hartazgo cuya imagen plástica nos la ofrece la muerte de Sócrates, adalid del racionalismo ―maestro de Platón y este de Aristóteles―,  crítico de la tragedia griega precisamente por representar lo contrario a la razón: arte y ciencia se excluyen. Sócrates aceptará su injusta condena a muerte por haber negado a los dioses y corrompido a la juventud, alejándola de los principios de la democracia. Y hasta desechará eludirla a cambio de una ridícula multa ("en tan poco valora el Estado la vida de un hombre"), o mediante una huída que ya tenían preparada sus amigos. No, aceptó el cumplimiento de la ley.
¿Y a qué se dedica mientras espera su ejecución ya inapelable? A la música, a poner música a una fábula de Esopo. Sus amigos quedan absortos, porque él siempre había rechazado la música como contraria a la filosofía y al razonamiento: «Oh, Sócrates trabaja en componer música». Y por eso Nietzsche se pregunta si tanto la razón como las artes no suponen en realidad, ambas, una evasión una huída:

¿Acaso el cientifismo no es otra cosa que miedo, una huida del pesimismo, un sutil modo de defenderse de… la verdad… y hablando moralmente, algo así como una cobardía y una insinceridad; hablando inmoralmente, una astucia? ¡Oh Sócrates, Sócrates! ¿Fue quizás éste tu secreto? ¡Oh irónico misterioso! ¿Tal vez fue esta tu… ironía?...[30]

¡Música! ¿Hasta el propio Sócrates adolecía de cierto hartazgo de racionalismo? En todo caso,  puestos a buscar remedios a esa angustia, a ese afán de eternidad, aun tenemos otra salida:  el que el propio Unamuno llama erostratismo. Su alter ego en Amor y pedagogía (1902), Fulgencio Entrambosmares, nos lo explica:

¿Sabes quién fue Eróstrato? Fue uno que quemó el templo de Éfeso para hacer imperecedero su nombre; así quemamos nuestra dicha para legar nuestro nombre, un vano sonido, a la posteridad. ¡A la posteridad! Sí, Apolodoro ―cogiéndole de una mano―, no creemos ya en la inmortalidad del alma y la muerte nos aterra, nos aterra a todos, a todos nos acongoja y nos amarga el corazón la perspectiva de la nada, del ultratumba, del vacío eterno. [...] Y como no creemos en la inmortalidad del alma, soñamos en dejar un nombre, en que de nosotros se hable, en vivir en las memorias ajenas.

Erostratismo que, en última instancia, será el único atisbo que Unamuno alcanzara a saborear en vida: la fama y gloria que a través de su obra consiguió y la consciencia de que le sobreviviría.


4  De las novelas a las ‘nivolas’. Del dato conciso al concepto nebuloso.


Lo cierto es que fue en este contexto finisecular de hartazgo de la razón donde se formaron los escritores de la Generación del 98, Unamuno entre ellos. Sus novelas, a las que, salvo a la primera (Paz en la guerra, 1897), él no llama novelas, sino nivolas, ya hemos visto que son otra cosa. En Niebla o, en La tía Tula, por ejemplo, detalles como los que caracterizan a Zola brillan por su ausencia: no sabemos el lugar, ciudad o pueblo (espacio), ni la época (tiempo) en que se desarrolla la trama. De sus personajes ignoramos cómo son físicamente, y a menudo hasta la edad que tienen. La mayor parte de las veces desconocemos si la acción transcurre en invierno o en verano, si hace frío o calor, etc. Porque lo que interesa no es retratar la realidad (para lo que además ya había irrumpido la fotografía) sino conocer al personaje por dentro: en su interior. Nada que ver con el realismo, ni mucho menos con el naturalismo. Nada que ver con… Clarín. Como muestra, véase el comienzo de La Regenta:

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.
Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica. La torre de la catedral, poema romántico de piedra…[31]

La descripción minuciosa está en la misma línea naturalista que la ya transcrita de Zola. Y llegado a este punto, se comprenderá el poco caso que Clarín le hacía al joven Unamuno: hablaban, ya, lenguajes distintos.
Frente a estas narraciones realistas (en este caso naturalista), el carácter intimista de las novelas de Unamuno omite casi por completo los detalles externos. Niebla o La tía Tula, repito, se desarrollan en una ciudad y en una época desconocidas. Cierto que se pueden identificar con Salamanca a principios de siglo. Pero tiempo y espacio son ficticios y poco o nada importan ni aportan al desarrollo, la trama o la finalidad última de ambos relatos: la angustia existencial. «No es que Unamuno niegue la existencia de la realidad exterior; lo que cuestiona es su primacía. El hombre, sí, tiene que habérselas con esa realidad exterior; pero se hace a sí mismo (…) La verdadera persona es la de dentro, y al tener que transigir con el mundo de fuera surge el conflicto de que se nutre la novela; pero la observación de los datos externos nada nos dice acerca de la persona, cuya verdadera esencia exige un esfuerzo creativo para llegar a comprenderla. En términos filosóficos podría decirse que Unamuno adopta un método ontológico y no fenomenólogico para el estudio del ser humano»[32]. La crítica es prácticamente unánime en considerar  que estamos ante una ciudad de ficción y no en Salamanca «aunque la presencia de lugares como el jardín de la Alameda y la iglesia de San Martín nos lleven a pensar lo contrario»[33].
Y otra de las características fundamentales del nuevo modo de narrar consiste en el empleo del monólogo interior y del flujo de consciencia. La diferencia fundamental entre uno y otro es que el monólogo interior se nos presenta ordenado (racionalizado) por el narrador, y por tanto se trata de un texto gramatical y sintácticamente correcto, mientras que el flujo de consciencia lo vierte el autor en la narración tal y como se supone discurriría por el pensamiento del personaje; es decir: desordenado y sin sujeción a regla alguna; de modo que el lector ―y ese es el efecto buscado― tiene la impresión de haber tomado posesión de la mente del  personaje. En realidad, el flujo de consciencia viene a ratificar lo dicho por Heráclito: que, a diferencia de nuestras relaciones con el exterior, las cuales se ajustan a un código común, convencional y razonable, el mundo de los sueños (el de nuestro interior) es libre, personal y desordenado, al margen de toda convención; y es este segundo mundo el que se nos intenta presentar mediante el flujo de conciencia (stream of consciousness), expresión deudora de la Psicología, cuyo padre, William James, la acuñó en sus Principios de la Psicología[34].  
El ejemplo paradigmático del uso extremo de esta técnica lo encontramos en el Ulises (1922) de Joyce. Entremos por un momento, un momento cualquiera, en la mente de Leopold Bloom, su protagonista:

Tiempo divino realmente. Si la vida fuera siempre así. Tiempo de críquet. Sentarse bajo los parasoles. Tiempo tras tiempo. Fuera. Aquí no saben jugar a eso. Cero a seis palos. Aun así el capitán Culler rompió una ventana en el club de Kildare Street con un pelotazo dirigido a la izquierda del bateador. La feria de Donnybrook está más en su línea. Y la de cráneos que partíamos cuando M'Carthy salía al campo. Ola de calor. No durará. Siempre pasando, fluir de la vida, que en el fluir de la vida rastreamos es más querido queee todo.[35]

Siete años después, esto es, en 1929, Faulkner, en un tour de force, eso sí, bajo la influencia del Ulises, remedó monólogos similares en El ruido y la furia, yendo más allá, puesto que esta vez nos introduce en la mente de… un enfermo mental (Benjy):

  

Yo no lloraba, pero no me podía parar. Yo no lloraba, pero el suelo no se estaba quieto y luego lloré. El suelo no dejaba de subir y las vacas corrían colina arriba. T.P. intentó levantarse. Volvió a caerse y las vacas bajaron corriendo por la colina. Quentin me cogió del brazo y fuimos hacia el establo. Entonces el establo no estaba allí y tuvimos que esperar a que volviera. No lo vi llegar.
Vino por detrás de nosotros y Quentin me sentó en la artesa donde comían las vacas. Me agarré. Aquello también se marchaba y me agarré. Las vacas volvieron a bajar corriendo por la colina después de atravesar la puerta. Yo no me podía parar. Quentin y T.P. subían peleándose por la colina. T.P. rodaba colina abajo y Quentin lo arrastraba hacia arriba. Quentin golpeó a T.P. Yo no me podía parar.[36]

Pues bien, en Niebla, la nivola, publicada en 1914, pero escrita en 1907, aunque no llegamos a encontrarnos estos extremos flujos de conciencia, sí está ya plagada de monólogos interiores. Tomemos, sin ir más lejos el primero de los capítulos:

Pero aquel chiquillo ―iba diciéndose Augusto, que más bien que pensaba hablaba consigo mismo―, ¿qué hará allí, tirado de bruces en el suelo? ¡Contemplar a alguna hormiga, de seguro! ¡La hormiga, ¡bah!, uno de los animales más hipócritas! Apenas hace sino pasearse y hacernos creer que trabaja. Es como ese gandul que va ahí, a paso de carga, codeando a todos aquellos con quienes se cruza, y no me cabe duda de que no tiene nada que hacer.

Pero es que ya la segunda novela de Unamuno, Amor y pedagogía, publicada en 1902, contenía numerosos monólogos interiores mediante los cuales ―como señala Garrido Ardila―,  «abre el interior más íntimo de sus personajes. Ello ya lo había logrado antes Pardo Bazán en Insolación. La diferencia fundamental es que Unamuno logra que en esos monólogos se llegue al subconsciente de los personajes y se redondeen los primeros ejemplos de flujo de conciencia en lengua española. Ello además de que Unamuno perfeccionará la técnica en novelas posteriores, sobre todo en Niebla y en Abel Sánchez. Esto es, que Amor y pedagogía es la primera de las novelas españolas que, a lo largo del siglo XX, recurrirán al monólogo interior como técnica de interiorización»[37].
Y en La tía Tula, escrita en 1907, aunque abunda el diálogo, también tiene algún antológico ejemplo de monólogo interior. Baste entresacar, ya en el primer capítulo, el del don Primitivo, el tío cura de Rosa y Tula:

¿para qué me voy a meter en sus inclinaciones y sentimientos íntimos? Lo mejor es no hablarles mucho de eso, que se les abren demasiado los ojos. Aunque... ¿abrirles? ¡Bah!, bien abiertos los tienen, sobre todo las mujeres. Nosotros los hombres no sabemos una palabra de esas cosas. Y los curas, menos. Todo lo que nos dicen los libros son pataratas. ¡Y luego, me mete un miedo esa Tulilla...! Delante de ella no me atrevo..., no me atrevo... ¡Tiene unas preguntas la mocita! Y cuando me mira tan seria, tan seria..., con esos ojazos tristes ―los de mi hermana, los de mi madre. ¡Dios las tenga en su santa gloria!―. ¡Esos ojazos de luto que se le meten a uno en el corazón...! Muy serios, sí, pero riéndose con el rabillo. Parecen decirme: "¡No diga usted más bobadas, tío!" ¡El demonio de la chiquilla!



5  Niebla. La angustia de un esteta aburrido


Ya he hecho referencia a la angustia existencial que produce nuestro enfrentamiento, nuestra lucha (agón) por el no ser, esa tragedia propia y exclusiva del hombre: su consciencia de la muerte enfrentada a su deseo de eternidad. Ahí está la clave, el grave conflicto, el  sentimiento trágico de la vida, el origen de toda filosofía y de toda religión.
A Unamuno, si le dieran a elegir, se inclinaría antes, y sin dudarlo, por la resurrección de la carne ―a la manera judaica― que por la inmortalidad del alma ―a la manera platónica―[38].  A él no le interesa otra vida ni, por tanto, una vida de su alma como algo distinto a su cuerpo y mente (cuerpo y mente a los que sin duda identifica con su yo): «Lo que en rigor anhelamos para después de la muerte es seguir viviendo esta vida, esta misma vida mortal, pero sin más males, sin el tedio y sin la muerte»[39]. Así de claro.
Pero una cosa es el deseo y otra muy distinta la realidad. Unamuno, ante sus dudas religiosas y existenciales, se aferrará al erostratismo, persiguiendo y consiguiendo finalmente ese nombre, esa fama literaria que haya de sobrevivirle. Única inmortalidad a la que puede y quiere aspirar.
Bien, pues en 1935, ya setentón y en el umbral de esa muerte que tanto aborrecía, lejos ya de aquel joven que en 1895 pedía cartearse con Clarín, puede jactarse ya, y se jacta, de haber ganado su batalla personal a la inexistencia, al haber alcanzado la gloria literaria: «Obras mías [nos dirá en el Prólogo a Niebla[40]] han conseguido verse traducidas ―y sin mi instancia― a quince idiomas diferentes ―que yo sepa― y son: alemán, francés, italiano, inglés, holandés, sueco, danés, ruso, polaco, checo, húngaro, rumano, yugoslavo, griego y letón; pero de todas ellas la que más traducciones a logrado ha sido esta: Niebla
Será su obra, y por tanto el arte, el remedio de aquella su angustia vital. La única forma de eternidad. Y, entre su obra, si bien la filosófica alcanza la cumbre con Del sentimiento trágico de la vida, va a ser Niebla ―trasunto literario de aquella[41]― la que le proporcione la mejor respuesta a su erostratismo. Forzoso remedio.
Se inscribe, pues, Niebla en el marco de este sentimiento trágico, en el que su protagonista, Augusto Pérez, un hombre débil que ha perdido a su madre, única que le proporcionaba seguridad, se autoengaña pretendiendo querer enamorarse para dar sentido a su vida, cuando en realidad lo único que busca es una mujer que llene el enorme vacío que la madre le ha dejado. Es un hombre sin genio, sin carácter y sin problemas, aburrido en suma; y un soñador y un esteta, pero sin ninguna meta transcendente. Por si fuera poco acaba fijándose en Eugenia, una mujer fuerte, como su madre, profesora de piano que odia la música, y que no solo lo rechaza sino que lo utiliza y hasta se burla descarnadamente de él. Y esa burla será la que le hará tomar conciencia de sí mismo. «El dolor resulta ser la puerta de acceso a su verdad sustancial (…) En este trance doloroso, Augusto ha encontrado su carácter, es el burlado por amor. Por eso puede ahora tomar una decisión radical sobre sí mismo, como es el suicidio, el acto soberano de disposición de sí».[42] Pero es justo cuando toma conciencia del conflicto existencial, cuando constata precisamente que no es nadie, que es mero personaje de un autor que puede hacer de él lo que quiera como Dios hace con sus creaciones.
Con todo, y aun perteneciendo a ese momento de crisis finisecular, al que ya nos hemos referido como el "mal del siglo", ―o quizá precisamente por eso mismo― la obra también está escrita en clave humor. La novela no quiere ser una novela sino otra cosa. Algo que mezcle, o mejor, fusione, ficción y realidad. En que protagonista y autor interactúen. Así, incluso hasta el prólogo principal esta redactado por un personaje de ficción, amigo de Augusto, el protagonista que también aparecerá en diversos capítulos: Víctor Gotí. Fusión y confusión. Realidad y ficción. Tragedia o sentimiento trágico, pero también humor.
El propio Gotí ya nos advierte en su prólogo que «don Miguel tiene la preocupación del bufo trágico y me ha dicho más de una vez que no quisiera morirse sin haber escrito una bufonada trágica o una tragedia bufa, pero no en que lo bufo o grotesco y lo trágico estén mezclados o yuxtapuestos, sino fundidos y confundidos en uno».
Y eso será Niebla: esa bufonada trágica o tragedia bufa pretendida. Un retrato de la angustia existencial de su protagonista en clave de sutil humor. Y el mismo Gotí va a reconocer, en el capítulo 25 que a él también le gusta la bufonería:  «no te lo niego. Gusto de la bufonería». Si bien, «no me agradan sino los chistes lúgubres, las gracias funerarias. La risa por la risa misma me da grima, y hasta miedo. La risa no es sino la preparación para la tragedia». A lo que Augusto le responde con ese recelo que Unamuno achaca a la mayor parte de los españoles: «Pues a mí esas bufonadas crudas me producen un detestable efecto.»
Para Antonio Vilanova, la fuente originaria de la concepción del bufo trágico en el que Unamuno está empeñado reside «en la teoría de lo grotesco formulada por Víctor Hugo en el famoso prólogo de Cromwell (…) [donde] expone por vez primera los caracteres fundamentales del drama romántico, concebido como el resultado de la fusión de lo sublime y lo grotesco (…) A partir de aquel momento, escribe Víctor Hugo, 'la Musa moderna contemplará las cosas con una visión más amplia y más elevada. Descubrirá  que no todo en la creación es humanamente bello, que junto a lo hermoso existe lo feo, al lado de lo armonioso lo deforme, detrás de lo sublime lo grotesco, el mal junto al bien, la luz junto a las tinieblas'».[43]
En la propia obra y en otro prólogo firmado por Unamuno, se explicará y definirá el término "nivola" y su relación con "niebla". Para Endres «la palabra "niebla" contiene deliberadamente toda una gama de sentidos. Principalmente debe entenderse, en un contexto filosófico existencialista, como metáfora del mero pasar la vida, inconsciente y sin metas (…) Pero hay más (…) la palabra "niebla" (…) connota lo difuso y lo que no se distingue con claridad (…) el complejo juego entre ficción y realidad.»[44] La nivola en definitiva es una broma; un nombre más para un extraño género (o subgénero) en el que hay mucho diálogo y mucho monólogo; en el que se fusionan diversas ficciones y diversas realidades, y en el que se plantea todo de modo nebuloso, dejando muchas dudas, muchas perspectivas y muchas cuestiones sin resolver. Niebla, mucha niebla.
Pero, ¿qué es la niebla? Todo. Eso es la niebla: todo.  Porque cuanto más pobre resulta nuestra percepción sensorial sobre un objeto concreto más se enciende nuestra imaginación para percibir no lo que ese objeto es (que eso ya señaló Kant que nunca lo sabremos); ni tampoco lo que de él nos llega, sino lo que quisiéramos que fuera, presentándose entonces ante nosotros perfecto y, por tanto, irreal. Y nuestras divagaciones crecen y crece la perfección y la irrealidad, y crece nuestra angustia y nuestro deseo; en resumidas cuentas: la etérea irracionalidad. Por eso Verlaine apelaba solo al esbozo. No al color concreto y acabado, sino tan solo al matiz. Al trazo difuso, nebuloso. A la obra inacabada o, mejor aún, a la obra abierta…  El matiz, no el color, es lo que nos interesa, decía en su célebre poema L'art Poétique: También deberás buscar / palabras que se presten a equívoco: / nada más valioso que la canción gris,/ donde lo Indeciso se une a lo Preciso. / Es como unos bellos ojos tras unos velos… La sugerencia, más que la afirmación. El velo más que la imagen nítida. Porque la claridad ahoga nuestra imaginación. La aplasta y extermina. Todo lo contrario a los naturalistas, que habían llevado al extremo el culto al dato preciso y concreto, como hemos visto en Zola y en Clarín.
Pero en esto, en este romper las reglas, la lógica, los géneros y sistemas, e indagar en el interior, en el de los personajes, en el del autor y en el nuestro como lectores, como espectadores, en esto estriba el cambio de los siglos XIX al XX.  El mundo externo se nos presenta ya sin Dios, sin razón, como se le presenta la vida a Augusto con la ausencia de su madre. A Augusto se le ha muerto su madre como al hombre de entresiglos se le ha muerto Dios, primero, y la razón después. Busca (quiere buscar) a otra madre y cree encontrarla en los ojos de Eugenia, pero Eugenia le falla y acaba desnudo e indefenso ante la intemperie como un personaje en busca de un autor[45]. Porque los ojos, esos ojos negros de Eugenia que tanto le atraen contienen la mirada de una mujer fuerte, de una mujer segura. Como la madre de Augusto. Solo que Eugenia ni es madre, ni está enamorada de Augusto, ni… Ni le gusta la música, a pesar de ser profesora de piano. Es más, la aborrece. Nada que ver con la Eugenia por él imaginada. Nada con lo que esos ojos negros le prometían, porque en realidad nada le habían prometido. Pues su mirada, la mirada de aquellos ojos era en realidad un mero reflejo de la ansiedad y la soledad de la propia mirada de Augusto: niebla, pura e inasible niebla, reflejos… espejos. Y los espejos, los impenetrables espejos ―lo dirá Rilke― nadie sabe aún lo que realmente son ni lo que realmente esconden.[46]



6  De los ojos de Eugenia a la mirada vidriosa de  Tula.


Y de los ojos de Eugenia, que ―al menos para el lector― no tienen otra vida que el reflejo de la mirada de Augusto, Unamuno nos traslada a esos otros serenos ojazos de luto de Gertrudis, estos sí plenos del vigor dominante y petrificante de la Medusa. La mirada de Tula es una mirada triste, sí. Pero plena de vida, y de una vida que mata.
También La tía Tula es una nivola. Aunque aparentemente recuerda más a la novela del siglo XIX, quizá sea solo desde el punto de vista meramente formal. Porque en La tía Tula, como en Niebla, sigue sin importar el dato preciso. Aunque se busquen localizaciones concretas, no se nos dice en qué ciudad estamos, ni en qué época. Carlos A. Longhurst ha destacado "la total confusión de Unamuno en cuanto a los nombres y el sexo de los [sobrinos] pequeños". En todo caso tales errores no vician la trama ni la tesis de la novela. Y, por supuesto, ponen de manifiesto esta nueva concepción narrativa de Unamuno tan distante del ya vencido naturalismo plagado de los más minuciosos detalles. Si esta corriente de extremo realismo hacía de la descripción perfilada y aquilatada, tanto del aspecto externo de los personajes como de su contexto ambiental, una herramienta de denuncia, el estilo de Unamuno, olvidándose de nimiedades, para él accidentales, centra su interés en la esencia de la personalidad de esos personajes, su dimensión humana y existencial, y su forma de resolver o hundirse ante los problemas que les acucian. A Unamuno le da igual que los hijos de Rosa sean cuatro u ocho, niñas o varones, como le da igual sus nombres. Lo que le importa es trasmitirnos que Rosa, la hermana de Tula, tiene varios hijos cuya sola presencia influye de modo determinante en el devenir existencial de los protagonistas. Una realidad más abstracta, sí, pero más incisiva. En todo caso, no dejan de ser herramientas literarias por las que el autor opta y cuyo mayor o menor acierto en la elección dependerá de su efectividad respecto a los objetivos narrativos propuestos.
Y no solo por la ausencia del detalle. La tía Tula, como Niebla, también funde los pocos datos que nos proporciona, también sumerge al lector en un mar de indefiniciones y ambivalencias. Pero con guiños. Invitándole unas veces a pensar y otras a dejarse llevar por su imaginación. La mirada nebulosa nos hace ver todo empañado, como empañados están los vidriosos ojazos de Gertrudis, cuyo nombre ―por cierto― ya nos da una señal. De origen germano, significa lanza (ger) fiel o valiosa (trut), fuerte. Va perfectamente con el carácter, con la mirada de Tula, y habida cuenta la atracción de Unamuno por la cultura germana (a pesar de que durante la Primera Guerra Mundial tomara una postura radical a favor de los aliados), no parece que lo eligiera al azar ni por meras razones estéticas. Ahora bien, Gertrudis será para los suyos, Tula; mejor aún: la tía Tula. Salvo, eso sí, para los hombres, y en especial para Ramiro, su cuñado viudo, para quien seguirá siendo Gertrudis. He aquí también la ambivalencia. La misma que encierra Augusto Pérez, el protagonista de Niebla: un nombre con pretensiones imperiales y una apellido común. Nombres ambivalentes y caracteres también ambivalentes. Porque tras la fortaleza de esos serenos ojazos de Tula, se vislumbra también una dosis de tristeza. Porque son "serenos ojazos de luto".  Ojos tristes… Pero, ¿por qué? ¿Cuál es la tragedia de Tula? Para María Dolores Dobón Antón, en un interesante estudio, está muy clara. El luto no es por la muerte de su hermana, sino por la muerte de Eros. Esa mirada nació el día en que perdió a Ramiro. Y Tula no ha fracasado ahí como mujer, sino que ha sido Ramiro quien le ha fallado como hombre.[47]
Esa es su debilidad, esa su tragedia. Los conflictos sin resolver. Ramiro le acusará de «santa que ha hecho pecadores» y ella misma se definirá como una pecadora que se esfuerza «en hacer santos, santos a tus hijos, y a ti y a tu mujer». Se defiende. Tiene que defenderse. Y lo hace enrocándose en la luz y la castidad. En la luz para escapar de las sombras, sombras entre intersticios y sombras interiores. Satisfará (¿o sacrificará, más bien?) sus deseos sexuales y maternales pero desde la virginidad, la luz, el saber y la limpieza. Todo claro, todo perfecto, todo geométricamente calculado, cada cosa en su sitio. Y para verlo claro: luz, saber. Y para que lo que se ve se vea bien: limpio. A la verdad se llega por el saber, y la verdad es limpia y luminosa. De ahí su afición a la geometría: «para ella la geometría era luz y pureza. Lo demás: la anatomía, la fisiología… porquerías». (Capt. 19).
Inseguridad, en suma. Porque también Tula necesita algo a lo que aferrarse. Y si el Augusto de Niebla lo buscaba en esa mujer ideal sustituta de la madre, Tula lo quiere hallar en la limpieza y la geometría.  Y es que detrás de toda su fortaleza, su aparente fortaleza, se adivina en ella, inseguridad, una inseguridad que ni la religión ni los valores tradicionales en que ha sido educada le proporcionan. Por eso busca con fuerza cualquier verdad racional, una luz que alcanzará no desde el "mantillo de la tierra, sino de las razas de lumbre que (lleguen) del sol" (Capt. 19). Y a falta de semejante asidero, que ni la fe ni la razón le ofrecen,  se aferra en su soledad y en su interior a aquella Pepona (la muñeca) que guarda celosa desde su niñez. 
¿Y Ramiro? Porque Gertrudis está enamorada de Ramiro, como Ramiro lo está de ella. Se diría que Tula tampoco hace nada por ganárselo en el momento trascendental en que este se decide por Rosa, porque teme la fatal, la definitiva decepción, tanto de esa relación como de la propia maternidad, y se conforma con sucedáneos: sobrinos en vez de hijos propios (de los que la Pepona no sino otro mal remedo); cariño de hermano/cuñado en lugar de amor de marido. Luz, verdad. En realidad, Gertrudis busca la verdad y sabe dónde puede encontrarla, pero no se atreve a afrontarla, porque intuye que finalmente le decepcionará. Porque la verdad, la que ella busca, es perfecta. No es limpia, luminosa y acabada como la geometría sino sucia, oscura y grosera, como la anatomía y la fisiología. Y en última instancia, la verdad… ¿para qué? Para paliar una soledad que también intuye no le hubiera resuelto ni siquiera una eventual felicidad junto a Ramiro. Una aburrida felicidad. Por eso cuando Rosa se queda embarazada, Tula le dice: «Ahora va de veras, Rosa; ahora no os aburriréis de la felicidad ni de la soledad».

Servando Gotor
Zaragoza, 15 mayo 2019




[1]     «Más me parece pensador que sabio y más que pensador, filósofo; pero al morir quisiera, ya que tengo alguna ambición, que dijesen de mí: ¡fue todo un poeta!». Carta del 3-IV-1900. (Adolfo Alas: Epistolario a Clarín, Escorial, 1941, p. 74).
[2]     En 1897 había en España 12.000 aparatos de teléfono. Ver Ángel Calvo Calvo: El teléfono en España antes de Telefónica (1877-1924). Revista de Historia Industrial, núm. 13. Año 1998. Universidad de Barcelona. Pág. 63).
[3] Provinciano universal. Expresión de Antonio Cabezas Candell, para referirse a Leopoldo Alas, puesto que toda su actividad profesional como crítico, novelista y jurista la desarrolló en Oviedo: Clarín, el provinciano universal. Colección Austral. Espasa Calpe. Madrid, 1962.
[4]     Sobre la correspondencia entre ambos, fundamentalmente: Yvan Lissorgues: Unamuno y Clarín: ¿una amistad frustrada? Letras de Deusto, núm. 32, vol.15 (mayo-junio 1985), pp. 87-101. Edición digital:   Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009.
[5]     «En 1895 Clarín es la máxima autoridad en la crítica española. Un juicio suyo asegura la fama o envuelve en el ridículo a un escritor que empieza. Y Unamuno, catedrático de Salamanca desde 1891, inicia por entonces su actividad literaria». (García Blanco: "Clarín" y Unamuno. Archivum: Revista de la Facultad de Filología. Tomo 2, 1952. Ediciones de la Universidad de Oviedo, 1952, pág. 134)
[6]     Leopoldo Alas Clarín: Como gustéis. Artículo, sobre Tres ensayos, publicado en El Pueblo (Valencia), 9-VII-1900. (En Lissorgues).
[7]     Carta de 9 de mayo de 1900 en Epistolario a Leopoldo Alas. Edición El Escorial. Madrid, 1961.
[8]     Luis Calvo Carilla: La cara oculta del 98. Cátedra. Madrid, 1998:254.
[9]     Harold Bloom: El canon occidental. Anagrama. Barcelona, 2005.
[10] Ideas sobre la novela.
[11] Muy interesante al respecto el seminario público "Literatura y Filosofía en la crisis de los géneros", en la Fundación Juan March (mayo de 1999), con las conferencias de José-Carlos Mainer y Francisco Jarauta, concluido con una mesa redonda en la que participaron, además, José Mª González García, José Mª Guelvenzu y Patricio Peñalver (audio y Cuaderno del seminario, disponibles en la web de la Fundación)
[12]    Schopenhauer, realza esta revolución kantiana, este transcendental descubrimiento, en sus siempre claros y didácticos términos: «El mayor mérito de Kant es la distinción entre el fenómeno y la cosa en sí, fundada en la demostración de que entre las cosas y nosotros está siempre el intelecto, por lo que aquellas no pueden ser conocidas según lo que puedan ser en sí mismas» (Arthur Schopenhauer: El mundo… I. 2004:482).
[13]    Unamuno: Cómo se hace una novela (Salvat Editores. Navarra, 1982, pág. 150)
[14]    Heráclito: Fragmentos. Edición de José Antonio Miguez. Orbis. Barcelona, 1983, pág. 236.
[15] En Lenguaje y silencio, de  George Steiner, que añadirá: «Como el maestro de Tiempos difíciles de Dickens, el naturalista pide hechos y más hechos. Zola tenía un apetito insaciable del detalle circunstancial y una pasión por la medida del tiempo y los inventarios». (Gedisa. Sevilla, 2006, pág. 370).
[16]    Julián Marías: El existencialismo en España. Ediciones Universidad Nacional de Colombria. Bogotá, 1953. pág. 85.
[17]    Soledad (1905). En Obras Completas, VIII. Ensayos. Edición y prólogo de Ricardo Senabre. Biblioteca Castro. Fundación José Antonio de Castro. Madrid. 2007. Pág. 781.
[18]    El secreto de la vida (1906). En Obras Completas, VIII, pág. 932.
[19]    Nietzsche: La ciencia jovial. En Nietzsche I. Gredos. Madrid, 2010. Págs. 439-440.
[20] Georg Lukásc, citado por George Steiner en Lenguaje… Pág. 369
[21]    Emilio ZOLA (1890). La bestia humana. Versión de Carlos Docteur. Segunda edición. Vol. I. Librería Internacional de Romo y Füssel. Madrid, 1897. 1880:2-3.     
[22]    Hugo von Hofmannsthal: Carta de Lord Chandos. Alianza Editorial. Madrid, 2008, págs. 17-18.
[23] Franz Kafka Obras Completas, vol. I. Aguilar. En RBA Coleccionables. Barcelona, 2007. Pág. 600.
[24]    PROUST, Marcel: (1913-1927). A la busca del tiempo perdido. Edición de Mauro Armiño. Valdemar/clásicos. Madrid, 2000. Vol. I: Por la parte de Sawn (1913), pág. 43.
[25] Esto lo ha analizado brillantemente Pedro Cerezo Galán en El mal del siglo. Biblioteca Nueva/Universidad de Granada. 2003.
[26]    Ob.cit. pág. 236.
[27]    Elegía II. Elegías a Duino (Cátedra. Madrid, 2007). Directa o indirectamente, hay muchas referencias al amor intransitivo en la obra de Rilke, como en la propia Elegia I y, por supuesto, en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge (Losada. Buenos Aires, 2009). La mención a los espejos como ejemplo de lo inalcanzable que nos resulta la realidad es también muy recurrente en el último Rilke: Como al maestro a veces la hoja, / apresuradamente próxima, le quita / el rasgo real: así a menudo los espejos toman / en su seno la sonrisa santamente única de las muchachas / cuando prueban la mañana, a solas, / o en el fulgor de las luces serviciales /. Y en la respiración de los rostros auténticos, / más tarde, cae sólo un reflejo. (Sonetos a Orfeo, II, 2. Cátedra. Madrid, 2007).
[28] Inmanuel Kant aunque trataría sobre lo bello y lo sublime en su Crítica del juicio, dedicó a esta a distinción un opúsculo: Lo bello y lo sublime: ensayo de estética y moral. Aclaraba allí que «la noche es sublime, el día es bello (…) Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta». (Kant: Lo bello y lo sublime: ensayo de estética y moral. Traducción de A. Sánchez Rivero. Espasa-Calpe. Madrid, 1919). La tragedia no es bella, sino sublime. Y no nos encanta, pero nos conmueve. Arthur Schopenhauer, cuyo pensamiento constituye uno de los soportes mentales, tanto de Richard Wagner como de Nietzsche, insiste en esta cuestión: «El placer que nos produce la tragedia no pertenece al sentimiento de lo bello sino al de lo sublime; es incluso el grado máximo de ese sentimiento. Pues, así como a la vista de lo sublime en la naturaleza nos separamos del interés de la voluntad para hacernos puramente contemplativos, en la catástrofe trágica nos apartamos de la voluntad de vivir misma. En la tragedia, en efecto, se nos presenta la cara espantosa de la vida, la miseria de la humanidad, el reinado del azar y el error la caída del justo, el triunfo del malvado: así pues, se pone ante nuestros ojos la índole del mundo en directa oposición a nuestra voluntad. Ante esa visión nos sentimos instados y apartados de nuestra voluntad de vivir, a dejar de querer y amar. (…) en el instante de la catástrofe trágica se nos hace más clara que nunca la convicción de que la vida es un mal sueño del que tenemos que despertar (…) Lo que proporciona el peculiar impulso hacia lo sublime a todo lo trágico (…) es el conocimiento de que el mundo, la vida, no puede garantizar ningún verdadero placer y que nuestro apego a ella no vale la pena».  (Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación II. Editorial Trota. Madrid, 2005, págs. 483-484).
[29] Las pinturas negras de Goya constituyen nuestra principal aportación al arte universal y ―paradojas de la vida―, al arte universal más "moderno": las que "iluminaban" los muros de la casa de Goya en Madrid (la Quinta del Sordo), "expresión del alma moderna con todos sus miedos y angustias", en palabras de Muther, su primer valedor, quien destacó la obra del aragonés universal como factor decisivo para el impresionismo y hasta la "modernidad" de sus encuadres, aspecto este en el que veía el nexo más fuerte con los artistas más modernos. Pero es que el propio Goya tenía un importante antecedente, nada menos que renacentista y también en España, en el negro arte del El Greco. (Ver a este respecto mis ediciones anotadas tanto de España Negra, de Émile Verhaeren y Darío Regoyos, como de El Greco, de Manuel Bartolomé Cossío, ambas en lecturas-hispanicas.com. Zaragoza, 2015).
[30]    Nietzsche: El nacimiento de la tragedia. En Nietzsche I. Gredos. Madrid, 2010. Pág. 1. Pero ya antes, en 1870 (El nacimiento de la tragedia es de 1872), Nietzsche había escrito el opúsculo Sócrates y la tragedia, donde se explaya en esta relación del filósofo racionalista con el mundo instintivo de la tragedia.
[31] Alas, Leopoldo (Clarín): La Regenta. Vol. I. Cátedra. Madrid, 2003. Pág. 135-136.
[32]    Carlos A. Longhurst: Introducción a La tía Tula, de Miguel de Unamuno. Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 2003. Pág. 53.
[33]    Ver, González Cifo: Algunas precisiones acerca del tratamiento del espacio y el tiempo, como técnicas narrativas, en Niebla, de Miguel de Unamuno. Congreso Internacional Cincuentenario de Unamuno. Universidad de Salamanca, 1986)
[34] The principles of psychology. (New York: Henry Holt. 1890). 
[35]    James Joyce. Ulises. Cátedra. Madrid, 2003. Pág. 97.
[36] William Faulkner. Obras completas. Tomo I. William Faulkner. RBA. Barcelona, 2004. Pág. 209.
[37] J.A. Garrido Ardila: Miguel de Unamuno: Génesis de la novela contemporánea. En "La narrativa de Unamuno". Ínsula, núm. 807. Marzo. Madrid, 2014. Pág. 4.  Sobre esta cuestión, ver también, del mismo autor: Unamuno, el monólogo interior y el flujo de conciencia: de William James y Amor y pedagogía a Knut Hamsun y Niebla. En Hispanic Review, LXXX, pp. 445-466. Philadelphia, Pennsylvania (USA).  2012.
[38]    La agonía del Cristianismo. Editorial Losada, S.A. Buenos Aires. 1938. Pág. 31.
[39] Del sentimiento trágico de la vida. Edit. Renacimiento. Madrid, 1930. Págs.228-229.
[40]    Prólogo a la edición de febrero de 1935 (que incluimos en la nuestra), con este concreto título: Prólogo a esta edición: o sea, historia de Niebla.
[41] Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos (1912), es un ensayo con evidentes influencias del filósofo danés Søren Kierkegaard y del religioso español fundador de la Compañía de Jesús, San Ignacio de Loyola. Sobre la deuda de Unamuno con Kierkegaard, y en especial de su obra Diario del seductor, como principal fuente literaria y filosófica de Niebla, ver A.G. Ardila, J.: Nueva lectura de Niebla: Kierkegaard y el amor. Revista de literatura. enero-julio vo. LXX, núm. 139. Edimburgo, 2008.
[42]    Pedro Cerezo Galán: Las máscaras de lo trágico. Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno. Editorial Trotta. Madrid, 1996. Págs. 585-586.
[43]    Antonio Vilanova: La teoría nivolesca del Bufo Trágico. En Actas del Congreso Internacional Cincuentenario de Unamuno. Salamanca, 1989, págs. 196-197). Sobre estas cuestiones, ver también González Cifo: Humor, burla ironía y sátira en 'Niebla': algunas propuestas para la lectura de la 'nivola' unamuniana. Cuad. Cát. M. de Unamuno. Universidad de Sala-manca, 2000
[44]    Endres, Heinz-Peter: Ficción y realidad en Niebla de Unamuno, con resonancias cervantinas [y calderonianas]», 2004:114-115. En Actas del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas "Las dos orillas ", Monterrey, México del 19 al 24 de julio de 2004. Coord. por Beatriz Mariscal, María Teresa Miaja de la Peña, Vol. 3, 2007).
[45]    En pocas obras hasta entonces publicas contemplamos algo similar a lo que ocurre en Niebla: el autor discutiendo con un personaje. Este juego pone de manifiesto las similitudes de Unamuno con el reconocido dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936), autor de Seis personajes en busca de un autor, publicada en 1921 (recordemos que Niebla no se publica hasta 1914).
[46]    En la tercera estrofa del segundo de los Sonetos a Orfeo.
[47]    María Dolores Dobón Antón: La otra tía Tula: el lado oscuro de la luna. Cuad. Cat. M. de Unamuno, 31, 1996. Ediciones Universidad de Salamanca, pp. 71-87.

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