PRÓLOGO A LA REGENTA (Benito Pérez Galdós)

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Creo que fue Wieland quien dijo que los pensamientos de los hombres valen más que sus acciones, y las buenas novelas más que el género humano. Podrá esto no ser verdad; pero es hermoso y consolador. Ciertamente, parece que nos ennoblecemos trasladándonos de este mundo al otro, de la realidad en que somos tan malos a la ficción en que valemos más que aquí, y véase por qué, cuando un cristiano el hábito de pasar fácilmente a mejor vida, inventando personas y tejiendo sucesos a imagen de los de por acá, le cuesta no poco trabajo volver a este mundo. También digo que si grata es la tarea de fabricar género humano recreándonos en ver cuánto superan las ideales figurillas, por toscas que sean, a las vivas figuronas que a nuestro lado bullen, el regocijo es más intenso cuando visitamos los talleres ajenos, pues el andar siempre en los propios trae un desasosiego que amengua los placeres de lo que llamaremos creación, por no tener mejor nombre que darle. 

Esto que digo de visitar talleres ajenos no significa precisamente una labor crítica, que si así fuera yo aborrecía tales visitas en vez de amarlas; es recrearse en las obras ajenas sabiendo cómo se hacen o cómo se intenta su ejecución; es buscar y sorprender las dificultades vencidas, los aciertos fáciles o alcanzados con poderoso esfuerzo; es buscar y satisfacer uno de los pocos placeres que hay en la vida, la admiración, a más de placer, necesidad imperiosa en toda profesión u oficio, pues el admirar entendiendo que es la respiración del arte, y el que no admira corre el peligro de morir de asfixia. 

El estado presente de nuestra cultura, incierto y un tanto enfermizo, con desalientos y suspicacias de enfermo de aprensión, nos impone la crítica afirmativa, consistente en hablar de lo creemos bueno, guardándonos el juicio desfavorable de los errores, desaciertos y tonterías. Se ha ejercido tanto la crítica negativa en todos los órdenes, que por ella quizás hemos llegado a la insana costumbre de creernos un pueblo de estériles, absolutamente inepto para todo. Tanta crítica pesimista, tan porfiado regateo, y en muchos casos negación de las cualidades de nuestros contemporáneos, nos han traído a un estado de temblor y ansiedad continuos; nadie se atreve a dar un paso, por miedo de caerse. Pensamos demasiado en nuestra debilidad y acabamos por padecerla; creemos que se nos va la cabeza, que nos duele el corazón y que se nos vicia la sangre, y de tanto decirlo y pensarlo nos vemos agobiados de crueles sufrimientos. Para convencernos de que son ilusorios, no sería malo suspender la crítica negativa, dedicándonos todos, aunque ello parezca extraño, a infundir ánimos al enfermo, diciéndole: «Tu debilidad no es más que pereza, y tu anemia proviene del sedentarismo. Levántate y anda, tu naturaleza es fuerte: el miedo la engaña, sugiriéndole la desconfianza de sí misma, la idea errónea de que para nada sirves ya, y de que vives muriendo». Convendría, pues, que los censores disciplentes se callarán por algún tiempo, dejando que alzasen la voz los que repartan el oxígeno, la alegría, la admiración, los que alientan todo esfuerzo útil, toda iniciativa fecunda, toda idea feliz, todo acierto artístico, o de cualquier orden que sea. 

Estas apreciaciones de carácter general, sugeridas por una situación especialísima de la raza española, las aplico a las cosas literarias, pues en este terreno estamos más necesitados que en otro alguno de prevenirnos contra la terrible epidemia. Por mi parte, declaro que muchas veces no he cogido el aparato de aereación (a que impropiamente hemos venido dando el nombre de incensario) por tener las manos aferradas al telar con mayor esclavitud de la que yo quisiera. Pero a la primera ocasión de descanso, que felizmente coincide con una dichosa oportunidad, la publicación de este libro, salgo con mis alabanzas, gozoso de dárselas a un autor y a una obra que siempre fueron de los más señalados en mis preferencias. Así, cuando el editor de La Regenta me propuso escribir este prólogo, no esperé a que me lo dijera dos veces, creyéndome muy honrado con tal encomienda, pues no habiendo celebrado en letras de molde la primera salida de una novela que hondamente me cautivó, creía y creo deber mío celebrarla y enaltecerla como se merece, en esta tercera salida, a la que seguirán otras, sin duda, que la lleven a los extremos de la popularidad. 

Hermoso es que las obras literarias vivan, que el gusto de leerlas, la estimación de sus cualidades, y aun las controversias ocasionadas por su asunto, no se concreten a los días más o menos largos de su aparición. Por desgracia nuestra, para que la obra poética o narrativa alcance una longevidad siquiera decorosa no basta que en sí tenga condiciones de salud y robustez; se necesita que a su buena complexión se una la perseverancia de autores o editores para no dejarla languidecer en obscuro rincón; que estos la saquen, la ventilen, la presenten, arriesgándose a luchar en cada nueva salida con la indiferencia de un público, no tan malo por escaso como por distraído. El público responde siempre, y cuando se le sale al encuentro con la paciencia y tranquilidad necesarias para esperar a las muchedumbres, estas llegan, pasan y recogen lo que se les da. No serían tan penosos los plantones aguardando el paso del público, si la Prensa diera calor y verdadera vitalidad circulante a las cosas literarias, en vez de limitarse a conceder a las obras un aprecio compasivo, y a prodigar sin ton ni son a los autores adjetivos de estampilla. Sin duda corresponde al presente estado social y político la culpa de que nuestra Prensa sea como es, y de que no pueda ser de otro modo mientras nuevos tiempos y estados mejores no le infundan la devoción del Arte. Debemos, pues, resignarnos al plantón, sentarnos todos en la parte del camino que nos parezca menos incómoda, para esperar a que pase la Prensa, despertadora de las muchedumbres en materias de arte; que al fin ella pasará; no dudemos que pasará: todo es cuestión de paciencia. En los tiempos que corren, esa preciosa virtud hace falta para muchas cosas de la vida artística; sin ella la obra literaria corre peligro de no nacer, o de arrastrar vida miserable después de un penoso nacimiento. Seamos pues pacientes, sufridos, tenaces en la esperanza, benévolos con nuestro tiempo y con la sociedad en que vivimos, persuadidos de que uno y otra no son tan malos como vulgarmente se cree y se dice, y de que no mejorarán por virtud de nuestras declamaciones, sino por inesperados impulsos que nazcan de su propio seno. Y como esto del público y sus perezas o estímulos, aunque pertinente al asunto de este prólogo, no es la principal materia de él, basta con lo dicho, y entremos en La Regenta, donde hay mucho que admirar, encanto de la imaginación por una parte, por otra recreo del pensamiento. 

Escribió Alas su obra en tiempos no lejanos, cuando andábamos en aquella procesión del Naturalismo, marchando hacia el templo del arte con menos pompa retórica de la que antes se usaba, abandonadas las vestiduras caballerescas, y haciendo gala de la ropa usada en los actos comunes de la vida. A muchos imponía miedo el tal Naturalismo, creyéndolo portador de todas las fealdades sociales y humanas; en su mano veían un gran plumero con el cual se proponía limpiar el techo de ideales, que a los ojos de él eran como telarañas, y una escoba, con la cual había de barrer del suelo las virtudes, los sentimientos puros y el lenguaje decente. Creían que el Naturalismo substituía el Diccionario usual por otro formado con la recopilación prolija de cuanto dicen en sus momentos de furor los carreteros y verduleras, los chulos y golfos más desvergonzados. Las personas crédulas y sencillas no ganan para sustos en los días en que se hizo moda hablar de aquel sistema, como de una rara novedad y de un peligro para el arte. Luego se vio que no era peligro ni sistema, ni siquiera novedad, pues todo lo esencial del Naturalismo lo teníamos en casa desde tiempos remotos, y antiguos y modernos conocían ya la soberana ley de ajustar las ficciones del arte a la realidad de la naturaleza y del alma, representando cosas y personas, caracteres y lugares como Dios los ha hecho. Era tan sólo novedad la exaltación del principio, y un cierto desprecio de los resortes imaginativos y de la psicología espaciada y ensoñadora. 

Fuera de esto el llamado Naturalismo nos era familiar a los españoles en el reino de la Novela, pues los maestros de este arte lo practicaron con toda la libertad del mundo, y de ellos tomaron enseñanza los noveladores ingleses y franceses. Nuestros contemporáneos ciertamente no lo habían olvidado cuando vieron traspasar la frontera el estandarte naturalista, que no significaba más que la repatriación de una vieja idea; en los días mismos de esta repatriación tan trompeteada, la pintura fiel de la vida era practicada en España por Pereda y otros, y lo había sido antes por los escritores de costumbres. Pero fuerza es reconocer del Naturalismo que acá volvía como una corriente circular parecida al gulf stream, traía más calor y menos delicadeza y gracia. El nuestro, la corriente inicial, encarnaba la realidad en el cuerpo y rostro de un humorismo que era quizás la forma más genial de nuestra raza. Al volver a casa la onda, venía radicalmente desfigurada: en el paso por Albión habíanle arrebatado la socarronería española, que fácilmente convirtieron en humour inglés las manos hábiles de Fielding, Dickens y Thackeray, y despojado de aquella característica elemental, el naturalismo cambió de fisonomía en manos francesas: lo que perdió en gracia y donosura, lo ganó en fuerza analítica y en extensión, aplicándose a estados psicológicos que no encajan fácilmente en la forma picaresca. Recibimos, pues, con mermas y adiciones (y no nos asustemos del símil comercial) la mercancía que habíamos exportado, y casi desconocíamos la sangre nuestra y el aliento del alma española que aquel ser literario conservaba después de las alteraciones ocasionadas por sus viajes. En resumidas cuentas: Francia, con su poder incontrastable, nos imponía una reforma de nuestra propia obra, sin saber que era nuestra; aceptámosla nosotros restaurando el Naturalismo y devolviéndole lo que le habían quitado, el humorismo, y empleando este en las formas narrativa y descriptiva conforme a la tradición cervantesca. 

Cierto que nuestro esfuerzo para integrar el sistema no podía tener en Francia el eco que aquí tuvo la interpretación seca y descarnada de las purezas e impurezas del natural, porque Francia poderosa impone su ley en todas las artes; nosotros no somos nada en el mundo, y las voces que aquí damos, por mucho que quieran elevarse, no salen de la estrechez de esta pobre casa. Pero al fin, consolémonos de nuestro aislamiento en el rincón occidental, reconociendo en familia que nuestro arte de la naturalidad con su feliz concierto entre lo serio y lo cómico responde mejor que el francés a la verdad humana; que las crudezas descriptivas pierden toda repugnancia bajo la máscara burlesca empleada por Quevedo, y que los profundos estudios psicológicos pueden llegar a la mayor perfección con los granos de sal española que escritores como D. Juan Valera saben poner hasta en las más hondas disertaciones sobre cosa mística y ascética. 

Para corroborar lo dicho, ningún ejemplo mejor que La Regenta, muestra feliz del Naturalismo restaurado, reintegrado en la calidad y ser de su origen, empresa para Clarín muy fácil y que hubo de realizar sin sentirlo, dejándose llevar de los impulsos primordiales de su grande ingenio. Influido intensamente por la irresistible fuerza de opinión literaria en favor de la sinceridad narrativa y descriptiva, admitió estas ideas con entusiasmo y las expuso disueltas en la inagotable vena de su graciosa picardía. Picaresca es en cierto modo La Regenta, lo que no excluye de ella la seriedad, en el fondo y en la forma, ni la descripción acertada de los más graves estados del alma humana. Y al propio tiempo, ¡qué feliz aleación de las bromas y las veras, fundidas juntas en el crisol de una lengua que no tiene semejante en la expresión equívoca ni en la gravedad socarrona! Hermosa es la verdad siempre; pero en el arte seduce y enamora más cuando entre sus distintas vestiduras poéticas escoge y usa con desenfado la de la gracia, que es sin duda la que mejor cortan españolas tijeras, la que tiene por riquísima tela nuestra lengua incomparable, y por costura y acomodamiento la prosa de los maestros del siglo de oro. Y de la enormísima cantidad de sal que Clarín ha derramado en las páginas de La Regenta da fe la tenacidad con que a ellas se agarran los lectores, sin cansancio en el largo camino desde el primero al último capítulo. De mí sé decir que pocas obras he leído en que el interés profundo, la verdad de los caracteres y la viveza del lenguaje me hayan hecho olvidar tanto como en esta las dimensiones, terminando la lectura con el desconsuelo de no tener por delante otra derivación de los mismos sucesos y nueva salida o reencarnación de los propios personajes. 

Desarróllase la acción de La Regenta en la ciudad que bien podríamos llamar patria de su autor, aunque no nació en ella, pues en Vetusta tiene Clarín sus raíces atávicas y en Vetusta moran todos sus afectos, así los que están sepultados como los que risueños y alegres viven, brindando esperanzas; en Vetusta ha transcurrido la mayor parte de su existencia; allí se inició su vocación literaria; en aquella soledad melancólica y apacible aprendió lo mucho que sabe en cosas literarias y filosóficas: allí estuvieron sus maestros, allí están sus discípulos. Más que ciudad, es para él Vetusta una casa con calles, y el vecindario de la capital asturiana una grande y pintoresca familia de clases diferentes, de varios tipos sociales compuesta. ¡Si conocerá bien el pueblo! No pintaría mejor su prisión un artista encarcelado durante los años en que las impresiones son más vivas, ni un sedentario la estancia en que ha encerrado su persona y sus ideas en los años maduros. Calles y personas, rincones de la Catedral y del Casino, ambiente de pasiones o chismes, figures graves o ridículas pasan de la realidad a las manos del arte, y con exactitud pasmosa se reproducen en la mente del lector, que acaba por creerse vetustense, y ve proyectada su sombra sobre las piedras musgosas, entre las sombras de los transeúntes que andan por la Encimada, o al pie de la gallardísima torre de la Iglesia Mayor. 

Comienza Clarín su obra con un cuadro de vida clerical, prodigio de verdad y gracia, sólo comparable a otro cuadro de vida de casino provinciano que más adelante se encuentra. Olor eclesiástico de viejos recintos sahumados por el incienso, cuchicheos de beatas, visos negros de sotanas raídas o elegantes, que de todo hay allí, llenan estas admirables páginas, en las cuales el narrador hace gala de una observación profunda y de los atrevimientos más felices. En medio del grupo presenta Clarín la figura culminante de su obra: el Magistral don Fermín de Pas, personalidad grande y compleja, tan humana por el lado de sus méritos físicos, como por el de sus flaquezas morales, que no son flojas, bloque arrancado de la realidad. De la misma cantera proceden el derrengado y malicioso Arcediano, a quien por mal nombre llaman Glocester, el Arcipreste don Cayetano Ripamilán, el beneficiado D. Custodio, y el propio Obispo de la diócesis, orador ardiente y asceta. Pronto vemos aparecer la donosa figura de D. Saturnino Bermúdez, al modo de transición zoológica (con perdón) entre el reino clerical y el laico, ser híbrido, cuya levita parece sotana, y cuya timidez embarazosa parece inocencia: tras él vienen las mundanas, descollando entre ellas la estampa primorosa de Obdulia Fandiño, tipo feliz de la beatería bullanguera, que acude a las iglesias con chillonas elegancias, descotada hasta en sus devociones, perturbadora del personal religioso. La vida de provincias, ofreciendo al coquetismo un campo muy restringido, permite que estas diablesas entretengan su liviandad y desplieguen sus dotes de seducción en el terreno eclesiástico, toleradas por el clero, que a toda costa quiere atraer gente, venga de donde viniere, y congregarla y nutrir bien los batallones, aunque sea forzoso admitir en ellos para hacer bulto lo peor de cada casa. 

Por fin vemos a doña Ana Ozores, que da nombre a la novela, como esposa del ex-regente de la Audiencia D. Víctor Quintanar. Es dama de alto linaje, hermosa, de estas que llamamos distinguidas, nerviosilla, soñadora, con aspiraciones a un vago ideal afectivo, que no ha realizado en los años críticos. Su esposo le dobla la edad: no tienen hijos, y con esto se completa la pintura, en la cual pone Clarín todo su arte, su observación más perspicaz y su conocimiento de los escondrijos y revueltas del alma humana. Doña Ana Ozores tiene horror al vacío, cosa muy lógica, pues en cada ser se cumplen las eternas leyes de Naturaleza, y este vacío que siente crecer en su alma la lleva a un estado espiritual de inmenso peligro, manifestándose en ella una lucha tenebrosa con los obstáculos que le ofrecen los hechos sociales, consumados ya, abrumadores como una ley fatal. Engañada por la idealidad mística que no acierta a encerrar en sus verdaderos términos, es víctima al fin de su propia imaginación, de su sensibilidad no contenida, y se ve envuelta en horrorosa catástrofe... Pero no intentaré describir en pocas palabras la sutil psicología de esta señora, tan interesante como desgraciada. En ella se personifican los desvaríos a que conduce el aburrimiento de la vida en una sociedad que no ha sabido vigorizar el espíritu de la mujer por medio de una educación fuerte, y la deja entregada a la ensoñación pietista, tan diferente de la verdadera piedad, y a los riesgos del frívolo trato elegante, en el cual los hombres, llenos de vicios, e incapaces de la vida seria y eficaz, estiman en las mujeres el formulismo religioso como un medio seguro de reblandecer sus voluntades... Los que leyeron La Regenta cuando se publicó, léanla de nuevo ahora; los que la desconocen, hagan con ella conocimiento, y unos y otros verán que nunca ha tenido este libro atmósfera de oportunidad como la que al presente le da nuestro estado social, repetición de las luchas de antaño, traídas del campo de las creencias vigorosas al de las conciencias desmayadas y de las intenciones escondidas. 

No referiré el asunto de la obra capital de Leopoldo Alas: el lector verá cómo se desarrolla el proceso psicológico y por qué caminos corre a su desenlace el problema de doña Ana de Ozores, el cual no es otro que discernir si debe perderse por lo clerical o por lo laico. El modo y estilo de esta perdición constituyen la obra, de un sutil parentesco simbólico con la historia de nuestra raza. Verá también el lector que Clarín, obligado en el asunto a escoger entre dos males, se decide por el mal seglar, que siempre es menos odioso que el mal eclesiástico, pues tratándose de dar la presa a uno de los dos diablos que se la disputan, natural es que sea postergado el que se vistió de sotana para sus audaces tentaciones, ultrajando con su vestimenta el sacro dogma y la dignidad sacerdotal. Dejando, pues, el asunto a la curiosidad y al interés de los lectores, sólo mencionaré los caracteres, que son el principal mérito de la obra, y lo que le da condición de duradera. La de Ozores nos lleva como por la mano a D. Álvaro de Mesía, acabado tipo de la corrupción que llamamos de buen tono, aristócrata de raza, que sabe serlo en la capital de una región histórica, como lo sería en Madrid o en cualquier metrópoli europea; hombre que posee el arte de hacer amable su conducta viciosa y aun su tiranía caciquil. ¡Con que admirable fineza de observación ha fundido Alas en este personaje las dos naturalezas: el cotorrón guapo de buena ropa y el jefe provinciano de uno de estos partidos circunstanciales que representan la vida presente, el poder fácil, sin ningún ideal ni miras elevadas! Ambas naturalezas se compenetran, formando la aleación más eficaz y práctica para grandes masas de distinguidos, que aparentan energía social y sólo son materia inerte que no sirve para nada. 

De D. Álvaro, fácil es pasar a la gran figura del Magistral D. Fermín de Pas, de una complexión estética formidable, pues en ella se sintetizan el poder fisiológico de un temperamento nacido para las pasiones y la dura armazón del celibato, que entre planchas de acero comprime cuerpo y alma. D. Fermín es fuerte, y al mismo tiempo meloso; la teología que atesora en su espíritu acaba por resolvérsele en reservas mundanas y en transacciones con la realidad física y social. Si no fuera un abuso el descubrir y revelar simbolismos en toda obra de arte, diría que Fermín de Pas es más que un clérigo, es el estado eclesiástico con sus grandezas y sus desfallecimientos, el oro de la espiritualidad inmaculada cayendo entre las impurezas del barro de nuestro origen. Todas las divinidades formadas de tejas abajo acaban siempre por rendirse a la ley de la flaqueza, y lo único que a todos nos salva es la humildad de aspiraciones, el arte de poner límites discretos al camino de la imposible perfección, contentándonos con ser hombres en el menor grado posible de maldad, y dando por cerrado para siempre el ciclo de los santos. En medio de sus errores, Fermín de Pas despierta simpatía, como todo atleta a quien se ve luchando por sostener sobre sus espaldas un mundo de exorbitante y abrumadora pesadumbre. Hermosa es la pintura que Alas nos presenta de la juventud de su personaje, la tremenda lucha del coloso por la posición social, elegida erradamente en el terreno levítico, y con él hace gallarda pareja la vigorosa figura de su madre, modelada en arcilla grosera, con formas impresas a puñetazos. Las páginas en que esta mujer medio salvaje dirige a su cría por el camino de la posición con un cariño tan rudo como intenso y una voluntad feroz, son de las más bellas de la obra. 

Completan el admirable cuadro de la humanidad vetustense el D. Víctor Quintanar, cumplido caballero con vislumbres calderonianas, y su compañero de empresas cinegéticas el graciosísimo Frígilis; los marqueses de Vegallana y su hijo, tipos de encantadora verdad; las pizpiretas señoras que componen el femenil rebaño eclesiástico; los canónigos y sacristanes y el prelado mismo, apóstol ingenuo y orador fogoso. No debemos olvidar a Carraspique ni a Barinaga, ni al graciosísimo ateo, ni a la turbamulta de figuras secundarias que dan la total impresión de la vida colectiva, heterogénea, con picantes matices y espléndida variedad de acentos y fisonomías. Bien quisiera no concretar el presente artículo al examen de La Regenta, extendiéndome a expresar lo que siento sobre la obra entera de Leopoldo Alas; pero esto sería trabajo superior a mis cortas facultades de crítico, y además rebasaría la medida que se me impone para esta limitada prefación. Escribo tan sólo un juicio formado en los días de la primera salida de la hermosa novela, y lo que intenté decir entonces, tributando al compañero y amigo el debido homenaje, lo digo ahora, seguro de que en esta manifestación tardía el tiempo avalora y aquilata mi sinceridad. Pero no entraré en el estudio integral del carácter literario de Clarín, como creador de obras tan bellas en distintos órdenes del arte y como infatigable luchador en el terreno crítico. Su obra es grande y rica, y el que esto escribe no acertaría a encerrarla en una clara síntesis, por mucho empeño que en ello pusiera. Otros lo harán con el método y serenidad convenientes cuando llegue la ocasión de ofrecer al ilustre hijo de Asturias la consagración solemne, oficial en cierto modo, de su extraordinario ingenio, consagración que cuanto más tardía será más justa y necesaria. Como un Armando Palacio, está la literatura oficial en apremiante deuda con Leopoldo Alas. Esperando la reparación, toda España y las regiones de América que son nuestras por la lengua y la literatura, le tienen por personalidad de inmenso relieve y valía en el grupo final del siglo que se fue y de este que ahora empezamos, grupo de hombres de estudio, de hombres de paciencia y de hombres de inspiración, por el cual tiende nuestra raza a sacudir su pesimismo, diciendo: «No son los tiempos tan malos ni el terruño tan estéril como afirman los de fuera y más aún los de dentro de casa. Quizás no demos todo el fruto conveniente; pero flores ya hay; y viéndolas y admirándolas, aunque el fruto no responda a nuestras esperanzas, obligados nos sentimos todos a conservar y cuidar el árbol». 

 

B. Pérez Galdós

Prólogo a la 2ª Edición de La Regenta
Madrid, enero de 1901


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TRAFALGAR (Benito Pérez Galdós)

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Entonces presencié un hecho que me hizo derramar lágrimas. No encontrando a mi amo por ninguna parte, y temiendo que corriera algún peligro, bajé a la primera batería y le hallé ocupado en apuntar un cañón. Su mano trémula había recogido el botafuego de las de un marinero herido, y con la debilitada vista de su ojo derecho, buscaba el infeliz el punto a donde quería mandar la bala. Cuando la pieza se disparó, se volvió hacia mí, trémulo de gozo, y con voz que apenas pude entender, me dijo:

«¡Ah!, ahora Paca no se reirá de mí. Entraremos triunfantes en Cádiz».

En resumen, la lucha terminó felizmente, porque los ingleses comprendieron la imposibilidad de represar al Santa Ana, a quien favorecían, a más de los tres navíos indicados, otros dos franceses y una fragata, que llegaron en lo más recio de la pelea.

Estábamos libres de la manera más gloriosa; pero en el punto en que concluyó aquella hazaña, comenzó a verse claro el peligro en que nos encontrábamos, pues el Santa Ana debía ser remolcado hasta Cádiz, a causa del mal estado de su casco. La fragata francesa Themis echó un cable y puso la proa al Norte; pero ¿qué fuerza podía tener aquel barco para remolcar otro tan pesado como el Santa Ana, y que sólo podía ayudarse con las velas desgarradas que quedaban en el palo del trinquete? Los navíos que nos habían rescatado, esto es, el Rayo, el Montañés y el San Francisco de Asís, quisieron llevar más adelante su proeza, y forzaron de vela para rescatar también al San Juan y al Bahama, que iban marinados por los ingleses. Nos quedamos, pues, solos, sin más amparo que el de la fragata que nos arrastraba, niño que conducía un gigante. ¿Qué sería de nosotros si los ingleses, como era de suponer, se reponían de su descalabro y volvían con nuevos refuerzos a perseguirnos? En tanto, parece que la Providencia nos favorecía, pues el viento, propicio a la marcha que llevábamos, impulsaba a nuestra fragata, y tras ella, conducido amorosamente, el navío se acercaba a Cádiz.

Cinco leguas nos separaban del puerto.

¡Qué indecible satisfacción! Pronto concluirían nuestras penas; pronto pondríamos el pie en suelo seguro, y si llevábamos la noticia de grandes desastres, también llevábamos la felicidad a muchos corazones que padecían mortal angustia creyendo perdidos para siempre a los que volvían con vida y con salud.

La intrepidez de los navíos españoles no tuvo más éxito que el rescate del Santa Ana, pues les cargó el tiempo y tuvieron que retroceder sin poder dar caza a los navíos ingleses que custodiaban al San Juan, al Bahama y al San Ildefonso. Aún distábamos cuatro leguas del término de nuestro viaje cuando los vimos retroceder. El vendaval había arreciado, y fue opinión general a bordo del Santa Ana que, si tardábamos en llegar, pasaríamos muy mal rato. Nuevos y más terribles apuros. Otra vez la esperanza perdida a la vista del puerto, y cuando unos cuantos pasos más sobre el terrible elemento nos habrían puesto en completa seguridad dentro de la bahía.

A todas éstas se venía la noche encima con malísimo aspecto: el cielo, cargado de nubes negras, parecía haberse aplanado sobre el mar, y las exhalaciones eléctricas, que lo inflamaban con breves intervalos, daban al crepúsculo un tinte pavoroso. La mar, cada vez más turbulenta, furia aún no aplacada con tanta víctima, bramaba con ira, y su insaciable voracidad pedía mayor número de presas. Los despojos de la más numerosa escuadra que por aquel tiempo había desafiado su furor juntamente con el de los enemigos, no se escapaban a la cólera del elemento, irritado como un dios antiguo, sin compasión hasta el último instante, tan cruel ante la fortuna como ante la desdicha.

Yo observé señales de profunda tristeza lo mismo en el semblante de mi amo que en el del general Álava, quien, a pesar de sus heridas, estaba en todo, y mandaba hacer señales a la fragata Themis para que acelerase su marcha si era posible. Lejos de corresponder a su justa impaciencia, nuestra remolcadora se preparaba a tomar rizos y a cargar muchas de sus velas, para aguantar mejor el furioso levante. Yo participé de la general tristeza, y en mis adentros consideraba cuán fácilmente se burla el destino de nuestras previsiones mejor fundadas, y con cuánta rapidez se pasa de la mayor suerte a la última desgracia. Pero allí estábamos sobre el mar, emblema majestuoso de la humana vida. Un poco de viento le transforma; la ola mansa que golpea el buque con blando azote, se trueca en montaña líquida que le quebranta y le sacude; el grato sonido que forman durante la bonanza las leves ondulaciones del agua, es luego una voz que se enronquece y grita, injuriando a la frágil embarcación; y ésta, despeñada, se sumerge sintiendo que le falta el sostén de su quilla, para levantarse luego lanzada hacia arriba por la ola que sube. Un día sereno trae espantosa noche, o por el contrario, una luna que hermosea el espacio y serena el espíritu suele preceder a un sol terrible, ante cuya claridad la Naturaleza se descompone con formidable trastorno.

Nosotros experimentábamos la desdicha de estas alternativas, y además la que proviene de las propias obras del hombre. Tras un combate habíamos sufrido un naufragio; salvados de éste, nos vimos nuevamente empeñados en una lucha, que fue afortunada, y luego, cuando nos creímos al fin de tantas penas, cuando saludábamos a Cádiz llenos de alegría, nos vimos de nuevo en poder de la tempestad, que hacia fuera nos atraía, ansiosa de rematarnos. Esta serie de desventuras parecía absurda, ¿no es verdad? Era como la cruel aberración de una divinidad empeñada en causar todo el mal posible a seres extraviados... pero no: era la lógica del mar, unida a la lógica de la guerra. Asociados estos dos elementos terribles, ¿no es un imbécil el que se asombre de verles engendrar las mayores desventuras?

Una nueva circunstancia aumentó para mí y para mi amo las tristezas de aquella tarde. Desde que se rescató el Santa Ana no habíamos visto al joven Malespina. Por último, después de buscarle mucho, le encontré acurrucado en uno de los canapés de la cámara.

Acerqueme a él y le vi muy demudado; le interrogué y no pudo contestarme. Quiso levantarse y volvió a caer sin aliento.

«¡Está usted herido! -dije-: Llamaré para que le curen.

-No es nada -contestó-. ¿Querrás traerme un poco de agua?»

Al punto llamé a mi amo.

«¿Qué es eso, la herida de la mano? -preguntó éste examinando al joven.

-No, es algo más», repuso D. Rafael con tristeza, y señaló a su costado derecho cerca de la cintura.

Luego, como si el esfuerzo empleado en mostrar su herida y en decir aquellas pocas palabras fuera excesivo para su naturaleza debilitada, cerró los ojos y quedó sin habla ni movimiento por algún tiempo.

«¡Oh!, esto parece grave -dijo D. Alonso con desaliento.

-¡Y más que grave!», añadió un cirujano que había acudido a examinarle.

Malespina, poseído de profunda tristeza al verse en tal estado, y creyendo que no había remedio para él, ni siquiera dio cuenta de su herida y se retiró a aquel sitio, donde le detuvieron sus pensamientos y sus recuerdos. Creyéndose próximo a morir, se negaba a que se le hiciera la cura. El cirujano dijo que aunque grave, la herida no parecía mortal; pero añadió que si no llegábamos a Cádiz aquella noche para que fuese convenientemente asistido en tierra, la vida de aquél, así como la de otros heridos, corría gran peligro. El Santa Ana había tenido en el combate del 21 noventa y siete muertos y ciento cuarenta heridos: se habían agotado los recursos de la enfermería, y algunos medicamentos indispensables faltaban por completo. La desgracia de Malespina no fue la única después del rescate, y Dios quiso que otra persona para mí muy querida sufriese igual suerte. Marcial cayó herido, si bien en los primeros instantes apenas sintió dolor y abatimiento, porque su vigoroso espíritu le sostenía. No tardó, sin embargo, en bajar al sollado, diciendo que se sentía muy mal. Mi amo envió al cirujano para que le asistiese, y éste se limitó a decir que la herida no habría tenido importancia alguna en un joven de veinticuatro años: Medio-hombre tenía más de sesenta.

Benito Pérez Galdós

Trafalgar, Capt. XIV, 1873-1875

(Episodios Nacionales)

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PÍO BAROJA EN EL FIN DEL MILENIO. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELA (Germán Gullón)

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Foto: Archivo Barricada



1. LA NOVELA EN TORNO AL 1900

Cuando pisamos el umbral del siglo XXI parece un momento adecuado para revisar el estatus de la novela de la presente centuria, el período histórico que en breve pierde la etiqueta de contemporáneo. Somos conscientes de que las características del género siguen eludiéndonos; apenas existe un consenso sobre las mismas, si bien los imprudentes lo lastran con la absurda exigencia de que los escritores exhiban urbanidad estética. Aunque queden críticos y lectores reticentes a aceptar la realidad de los hechos, lo cierto es que la novela se ha declarado libre y amenaza con desatar la anarquía en el terreno literario. Quienes pretenden que la novela se comporte con propiedad, exhibiendo las regalías del Diccionario de la Real Academia, se sienten defraudados por la informalidad de los que recogen en sus textos el lenguaje común de la vida cotidiana -esta gran lucha de la modernidad, inaugurada por Charles Baudelaire cuando incluyó en sus poemas palabras como quinqué o ómnibus, sigue sin terminarse (F. Azúa, 37 - 38) -.

Encima, la novela actual comete faltas de presentación, exhibiendo unas portadas mundanas, atractivas para muchos, y se vende en sitios corrientes, en los kioscos de periódicos y hasta por la Malla Universal, e incluso se fotocopia. Insisto, la narrativa se ha emancipado, los propios autores escasamente controlan el destino de sus libros; el lector individual se considera a sí mismo el descodificador ideal, al tiempo que los editores cooperan en la creación del sentido último de la obra, pues ellos la encaminan, incluyéndola en una determinada colección o consiguiendo reseñas.

A comienzos del 900 ocurría algo semejante en el terreno literario y en el de las artes afines: la preceptiva cedía terreno a las formas renovadoras de entender la obra de arte y el comercialismo (lo popular) asomaba su faz; las razones resultan evidentes para quienes sopesen el asunto sin dejarse cegar por dogmatismos. La creatividad de los escritores diría que se desbordó a fines del ochocientos; el tradicional encuentro entre el artista y la realidad, donde nacen los productos artísticos, comenzó a realizarse en una situación marcada por la pluridad de las posibles interrelaciones entre el sujeto y el mundo. Volvió a suceder un poco lo ocurrido en Barroco; entonces periclitó la idea de que el hombre era el centro del universo, mientras que hace un siglo el hombre acosado por la pluralidad perceptual ofrecida por el mundo moderno abandonó el centro del escenario social para encerrarse en sí mismo. El artista se convirtió en una especie de receptor de sensaciones en vez de ser generador de las mismas. El escritor realista acogía la vida en esquemas conocidos, mientras las fuerzas extrañas, y uso el título de Leopoldo Lugones, vitales, atraviesan al modernista.

Las representaciones del mundo, argüía, aumentaron, entre otras cosas, con el nacimiento de la fotografía, cuando fue posible ver y rever la realidad impresa en papel. Además, las imágenes culturales, las creadas con la palabra, las rememoradoras de una ciudad, el Madrid de la Restauración o la Barcelona de las Exposiciones Universales, conocidas a través de infinitud de descripciones, se multiplicaron. El escritor a la hora de encontrar la novedad, su creación, distinta a la realizada por sus antecesores, tenía que cortar la realidad, su visión de la misma, junto a las numerosas ofrecidas por otros. Esto dinamizó el proceso artístico; no sólo había que navegar en un espacio lleno de imágenes (verbales y visuales), sino que la creatividad tuvo que echar mano, en el caso de la pintura, de nuevos colores y configurar espacios donde las figuras se relacionaban de distinta manera a la tradicional. El arte literario, la lírica por ejemplo, no le fue a la zaga, y los poemas modernistas atestiguan esa novedad en la riqueza con que se representaron las sensaciones humanas echando mano de colores, de sonidos, de la sinestesia, etc.

Lo mismo sucedió en la novela. Las percepciones se diversificaron, porque los lazos sociales ofrecían configuraciones inestables, las clases sociales empezaban a tener que abrirse, a dejar de ser compartimentos estancos. Las creencias religiosas perdieron a lo largo del XIX parte de su sustancialidad, entonces el hombre comenzaba a sentirse sólo con su conciencia, que era personal, y que apenas le unía con el más allá. El cielo se distanció, pasando a ocupar un lugar muy inferior en la vida del hombre al de siglos anteriores. Hay una enorme inestabilidad en el imaginario humano, con lo que el del creador se encuentra a sí mismo con dificultad para hallar el camino, escribir con originalidad.

Llegó, pues, la hora de sacar a la novela de las garras de la historia literaria, de las celdas donde la explicación racional de su diseño ha sido utilizada para sacarle la sangre. Comentaremos en unas páginas cómo la novelística de Baroja, considerada hoy uno de los pilares de la tradición novelística española moderna, su cualidad y calidad fueron afirmadas (B. Pérez Galdós) y también negadas (J. Pla). Parece que la polémica sobre el carácter, germanófilo, de Baroja (G. Rey), que dejo de lado, corre pareja con la evaluación de sus novelas y confirma con su carácter contradictorio. Constataremos que Baroja interiorizó la novela, como Unamuno o Azorín, contribuyendo a dotar un mapa de las galerías del alma humana (D. Ordóñez) y, en el aspecto que centro mi contribución de hoy, también la llevara al mundo, a la vida de donde saca su más profunda inspiración. O dicho de otra manera: Baroja no es sólo un escritor modernista porque interiorizó la novela siguiendo los caminos oscuros que van del naturalismo al modernismo tópico; su modernismo exhibe otra cara, la olvidada, la del noventayocho alternativo, la que asomará con distinto acento en escritores como Alberto Insúa, donde hay mucha vida, mucha realidad en ebullición (S. Fortuno). Baroja, no se olvide, fue entrenado para ser médico.

Pocos estudiosos prestan atención a esa cara alternativa del modernismo, a contemplar las creaciones artísticas desde el ángulo de la cultura en que figura lo científico junto a lo artístico. O sin ir demasiado allá, Baroja valoraba, como notaremos, lo vital observado junto a lo psicológico, lo interior. Tampoco niego el carácter intelectual de la obra barojiana, el hecho de que para "Baroja el mundo consiste en la visión del observador y la realidad se considera como un apéndice del que dirige su intencionalidad hacia ella" (G. Navajas, 1990), aunque sí intento ofrecer un contexto que permitía incluir el bullir mundano de sus obras en la ecuación interpretativa de las mismas.

2. CARACTERÍSTICAS DE LA NARRATIVA FINISECULAR

a. El subjetivismo y la nueva sensibilidad

Hace años que propuse la idea hoy aceptada de que una de las características fundacionales de la novela moderna es la inserción del yo en el universo novelesco [G. Gullón, 1992]. El cambio con respecto a la novela realista resulta impresionante, pues la narración deja de pretender ser objetiva o meramente una copia, si bien personalizada, de la realidad. Basta recordar a Unamuno para saber de que hablo. Sus novelas son autobiografías, como las denominó él mismo, y Ricardo Gullón dedicó un libro a justificar la afirmación autorial [1966]. Lo mismo ocurre con Baroja, aunque su subjetivismo se revela de muy otra manera.

El vasco afincado en Salamanca gustaba de ser el centro de su universo, pero siempre de una forma que lo unía directamente con un modo de pensar. En su obra hay poco que sea, digamos, fragmentado; todo emana de fuente común. Muy distinto del subjetivismo barojiano, que tiene un no sé sabe qué de dispersión impresionista o de trazos inconstantes del expresionismo.

Ambos, sin embargo, coinciden más que divergen entre sí. Lo esencial en Unamuno y Baroja, y las semejanzas se pueden extender a Ramón del Valle-Inclán y otros, es que circunstancian el carácter esencial del ser de ficción en la vivencia personal dependiente de las emociones provinientes de la religión o de ideologías tradicionales. Cuando Unamuno piensa en la inmortalidad lo hace dentro de la singularidad de que se trata de una afirmación personal, eso sí, situada dentro del ámbito de la inmortalidad católica (San Manuel Bueno, mártir). Lo mismo que, cuando Baroja quiere mostrar el poder de la tradición sobre el ser humano y la imposibilidad de educar a un niño desde la tabula rasa, echa mano del escapulario que la abuela pone al recién nacido (Camino de perfección). Algo parecido sucede en la obra de Valle (Sonata de otoño), donde la culpa de hacer el amor a la amada enferma se piensa como un sacrilegio. Incluso el más laico de los personajes del fin siglo, el Pío Cid de Ganivet recurre a una retórica que sin ser religiosa se proyecta desde un fondo de sentido común casi burgués (Las aventuras del infatigable Pío Cid).

Estos son los límites en que hay que colocar al subjetivismo, los que provienen de una sentimentalidad controlada por la tradición. En parte porque el presente tiene todavía poca fuerza en la cultura finisecular y menos aún el futuro. Bien diferente de lo que ocurre en las letras del presente fin de siglo.

Se trata de un subjetivismo en que percibimos al ser, sea de ficción, narrador o al propio autor, alejándose de la visión positivista de la realidad y del mundo. Se ha producido una fractura en la visión, y todos los agentes de la obra literaria piden vida propia, una perspectiva acorde con sus fuerzas sentimentales, con su yo. El centro de la ficción pierde así el sólido equilibrio que le prestaba la simetría de representación realista, y la narrativa deviene más flexible, ofrece espacio para la experimentación. Ya no hace falta cuadrarlo todo con la realidad, desde la presentación del tema hasta su propio desarrollo. Cabe bastante más latitud.

b. La mundanalidad

Baroja diría que en la novela cabe todo, frase que hizo fortuna. Fue uno de los primeros escritores que exigieron esa libertad, y creo que se debe a algo fundamental en su novela, que dejó apuntado en su teoría. Don Pío rompió con el molde tradicional de la novela, pocos cuestionarán el aserto, quitando todos los portillos que impedían el acceso a la ficción de materiales de dudoso origen. Todo lo contenido entre las tapas del libro tradicional debía de ser centrado, condensado, como en un poema; Baroja lo que hará es incluir lo que se hallaba al borde, las anotaciones marginales al texto, con lo que entró en el texto la actualidad y la vida, el mundo. Hizo mundana su narrativa.

Los intérpretes del fin de siglo en clave noventayochista malinterpretan el carácter de la racionalidad barojiana. Por ejemplo, el conocido suicidio de Andrés Hurtado en El árbol de la vida, que ocurre y no ocurre como consecuencia de la triste situación patria. Hay que tener en cuenta el cómo Baroja divide la actuación del ser humano en dos grandes segmentos: el de la racionalidad y el de los valores personales, morales y éticos, de donde se derivan los conceptos de bondad y verdad. Hurtado observa a cada paso las incongruencias de la vida nacional, la falta de medios científicos, los malos profesores, etcétera, y esto es tomado como la correcta radiografía del país efectuada por un doble de Baroja, el noventayochista. Que lo es y es también mucho más.

Lo es si sólo aludimos a lo que denominaré la segunda naturaleza humana, la sustituía, nacida por los siglos XVI y XVII, cuando el racionalismo se fue apoderando de la primera por medio de las definiciones y entendimiento científico de la misma, que constituyó el mundo tal y como hoy lo estudiamos en los libros (las ficciones de Jorge Luis Borges). El hombre dejó de respirar para inhalar y que por medio de los pulmones y del corazón nuestra sangre corriera por el cuerpo limpia de impurezas. Poco a poco, y en los siglos siguientes el hombre se empeñó en crear una nueva naturaleza, y lo consiguió, mientras la otra, la que sentimos sin esas barreras ni limitaciones científicas, se refugiaba en la literatura, en las artes, en los espacios privados donde la naturaleza se puede manifestar sin las cortapisas de la primera, donde el sol todavía calienta. En la literatura se refugió la conciencia inconcreta, la que siente en conflicto entre ambas naturalezas, la que se manifiesta tanto en el deseo como en la razón.

Pocos novelistas han escrito con el vigor barojiano sobre el conflicto entre ambas naturalezas, menos aún tuvieron el talento para enlazarlas, acercando los bordes de lo público y de lo privado. Don Pío cruzaba sin mayor reparo las fronteras consideradas cerradas por otros escritores; Azorín, por ejemplo, se encerraba en un círculo de tiza, mientras Baroja iba y venía, cruzaba lindes sin importarle el lugar donde se encontraba. El vasco entendía el género novela como algo poroso, nada le podía ser ajeno, mientras Azorín, más literario, prefería separar los ámbitos. Era más modernista en el sentido tópico de la palabra. Sin embargo, Baroja metía en sus páginas asuntos que parecían propios de publicaciones científicas, filosóficas, o periódicas, con lo que ese ámbito privado que es la novela y su lectura se desnivelaba. Aquí Baroja lo que estaba haciendo es, y repito, mezclar las dos naturalezas del hombre, la científica, la creada por la razón, y la emotiva, la pasional, la de los deseos.

Este cruce entre razón y deseo, entre el ámbito de lo privado y de lo público en un texto, supone una de las contribuciones barojianas a la literatura española moderna. Podría decirse que crea un género; y que si a la novela de acción interior unamuniana la denominamos nivola a la de Baroja habría que llamarla nuvola, porque lo público pasa a formar parte de la esencia de la novela (y lo privado se contamina de lo público).

Los lectores que nos hemos relamido por años con la famosa escena de la (auto)visita de Augusto Pérez al autor en Salamanca, ejemplo del egotismo unamuniano, y tan definidora del modernismo en su aspecto subjetivo, debemos complementarla con las famosas conversaciones entre el Dr. Iturrioz y su sobrino Andrés Hurtado. De nuevo tenemos dos encarnaciones del autor, como las de Unamuno (Augusto-Autor) o los desdoblamientos Marqués de Bradomín (donjuán viejo-donjuán joven). La diferencia entre el de Baroja y el de Unamuno o Valle es que Andrés puede existir autónomamente en el espacio privado de la novela, mientras los personajes de Unamuno o del primer Valle, no: forman parte del mismo tronco. Y así el personaje barojiano se siente sólo. Y ésa es la genialidad barojiana, concebir a un personaje en soledad y, a la vez, en un espacio público.

3. LA NOVELA DE PÍO BAROJA

a. Su incompleto contenidismo noventayochista

Los narradores españoles que escribieron en la raya entre el XIX y XX sufren de una enorme remora que ha impedido por décadas hablar claro de sus creaciones: el que estos escritores ofrecen un contenido especial de rica sustancia ideológica. La tal sustancia proviene del espíritu del 98, de la seriedad conferida a sus publicaciones por tratar nada menos que de España, su realidad y esencia. El peso de semejante responsabilidad produce, en mi opinión, enormes distorsiones en la exégesis de las mismas. Tomemos el caso de don Pío; no hace falta documentar en exceso nuestros comentarios para que nos topemos con el lugar común de que, por ejemplo, en la trilogía de La lucha por la vida aparece el Baroja regeneracionista. Tal etiqueta sirve para que sin dilación se le relacione con la Institución Libre de Enseñanza, don Francisco Giner de los Ríos y demás, y de ahí casi de carrerilla podamos enhebrar la retahíla habitual de palabras fuertes: el Desastre, la preocupación con España, etcétera. En verdad que el regeneracionismo es una doctrina surgida durante y para la situación de la Restauración, que cuando llega el fin de siglo ese panorama ya ha cambiado y que no aplica la cuestión. Pero vale. Aplicar lo del Desastre a Baroja o a cualquiera de los denominados noventayochistas, con excepción de Ramón del Valle-Inclán y quizás a Ramiro de Maeztu, este último por lo mucho que sintió la perdida de sus propiedades en las Antillas, parece fuera de lugar.

Ese regeneracionismo da seriedad y presta peso específico a las interpretaciones críticas de ciertas novelas de Baroja, lo que de paso le convierte a él en un intelectual que piensa sobre el declinar de la patria. Sin embargo, si el regeneracionismo es como aducimos algo relacionado con la Restauración, la fuerza moderna de su novela no dependerá de este contenido que nos obligaría a considerar su novela como un producto derivado del realismo decimonónico. Quizás conviene, por lo tanto, buscar caminos alternativos. Pienso que a Baroja le gustaba incluir en sus escritos (de ficción y teóricos) circunstancias personales, lo que por supuesto rompe con las interpretaciones esteticistas de la novela. Sus obras, y eso también parece innegable, tienen más de autobiográficas que de relamidas construcciones artísticas. Verdad es que Baroja se siente muy auténtico, y está en su derecho, sin embargo esto resiste mal la evidencia al respecto. Su percepción de la realidad político-social de la época es normal, pienso que peca de colonialista y de un nacionalismo español a ultranza, como sucede con el resto de los noventayochistas. Algo que él y los demás hubieran negado con vehemencia. Se les ha asignado el papel de hombres que vivieron conscientemente el desastre español. Los noventayochistas vivieron al margen y casi no les interesó el 98. Se suele aducir el testimonio de Rubén Darío, que vino justo a comienzos de 1899 a visitar Barcelona y Madrid, y se sorprendió del escaso efecto causado por la guerra colonial en la vida española. Sin embargo, existe toda una industria editorial montada en torno al 98 que nos indoctrina sobre el dolor sentido por estos escritores denominados noventayochistas, tan masculinos cuando se comparan con los modernistas, los que se dedicaban a oler las flores y a contemplar cisnes y a mirar el azul del cielo de los cuadros. Quiero decir con todo esto, que no sólo Baroja y el 98 tienen una relación extraña, o sea que colocar sus novelas dentro del noventayochismo entendido a la manera tradicional es, en mi opinión, una equivocación.

Un testimonio poco divulgado que echa por tierra esa falacia a base de un fuerte ataque personal contra el noventayochismo de Baroja, membrete que, dicho en honor a la verdad, él mismo don Pío rechazó, es el de Santiago Ramón y Cajal. El ilustre premio Nobel le dice:

Usted no es español, con un cinismo repugnante trató usted de eludir el servicio militar, mientras los demás nos batimos en Cataluña, fuimos a Cuba, enfermamos en la manigua, caímos en la caquexia palúdica y fuimos repatriados por inutilizados en campaña, y luego enfermamos, tratamos de estudiar y trabajar para enaltecer a la Patria, no con noveluchas burdas, locales, encomiadoras de condotieros y conspiradores vascos, sino luchando con la ciencia extranjera a brazo partido.

Si yo fuera el gobierno, a los malos españoles como usted, que cifran su orgullo y tienen a fruición despreciar los prestigios de la raza española, los condenaría a pena de azotes y después a una desecación lenta pero continua, en Costa de Oro. (Luis de Llera, 287)

Fuera de que el texto rebosa de rabia, la realidad no desdice el fondo de la cuestión: los intelectuales españoles entendieron mal el sentido del 98, pues no comprendieron lo esencial de aquel momento.

El 98 que se dice también el año del Desastre parece por lo tanto relacionarse más con USA y menos con Cuba. Mi punto de partida asume el siguiente hecho, que los españoles durante el XIX lucharon en Cuba con dos fines, primero, el obstaculizar el nacimiento de la nación caribeña, y, segundo, enriquecerse a toda costa. Para lograr sus metas cometieron delitos de lesa humanidad, desde el mantenimiento del esclavismo a la organización de crueles campos de concentración. Curiosamente, el 98 figura en los anales culturales por ser el año del Desastre español, porque en él la metrópoli pierde las colonias, y sobre todo perdemos la guerra con USA. Lo cual, como recién dije, demuestra una absoluta falta de ganas de enfrentarse al pasado colonial, de ahí la inercia y la incompleta perspectiva con que se han historiado aquellos sucesos. Lo que es debido a que ambos imperios se mueven a fin de cuentas dentro de la misma área cultural, y por eso se olvidan de incluir en la ecuación a la víctima. Lo terrible de aquel momento, además de lo que sabemos, la puesta en evidencia de la incuria administrativa española y la arrogancia nacional, fue que no supimos romper el cerco cultural del 98 español para incluir al otro, al que siempre llamamos hermano (la madre responde al nombre y apellido de Madre Patria), pero al que clasificamos de enemigo. El 98 español es el año del Desastre no sólo a causa de la derrota, sino también porque manifestó que nuestros años de coexistencia en América no nos habían enseñado nada. Fue una oportunidad para la cultura española de expandir el sentido de lo hispánico allende la lengua, que aún hoy sigue desperdiciada.

Cabría decir que el 98 debe indicar varios desastres, el administrativo, el bélico y, muy en especial, el cultural, pues no sabemos salir de las rodadas marcadas por los protocolos de la rutina e insistimos en evocar los dolores propios y no aceptar que tuvimos un enemigo, los cubanos (y los filipinos), a quienes ni siquiera les reconocemos su estatus, porque eso sería entender que la derrota no había venido únicamente de fuera sino de que la identidad cultural y nacional española se refleja mal en el espejo colonial.

El uso espurio de la cultura finisecular, de los escritos de los noventayochistas-modernistas, dirigido a exculpar la realidad imperial española, llega incluso a ensalzarla una nueva edad gloriosa de nuestra cultura, la Edad de Plata, que lo será desde el punto de vista estético, si bien se conjura para ocultar uno de los capítulos más penosos de la historia española, el del fin de nuestro imperio. Parece como inmoral y falto de ética hablar mucho de los dolores de los escritores de la metrópoli y no pensar en el desinterés en lo que sucedía allende la península. Es ese punto ciego en la trayectoria cultural española al que sobrevaloro aquí, cuando lo literario se escinde en dos, uno que a través de historias literarias, cursos universitarios y academias, alcanza altas cotas de valor intrínseco, estético, mientras rompe toda conexión con el mundo, con la realidad. Y como dije en otras ocasiones, nos aísla, nos define como nación nacionalista, si se me permite la redundancia. No son los autores quienes efectuarán esa rotura, sino los agentes literarios que utilizan la cultura para reducir su campo de acción al contexto nacional y le adscriben una interpretación.

b. Pío Baroja y la técnica literaria

Aporto a continuación unos datos poco conocidos para la mayoría de los lectores: un artículo de don Pío donde habla de técnica novelística y una opinión Josep Pla sobre el asunto. El primero es un interesante comentario, titulado "Conversación con Galdós", donde explica la importancia que don Benito le daba al tema.

Hace mucho tiempo, al comenzar a escribir novelas, pensaba yo que había de dejarse a un lado toda preocupación de técnica. La técnica me parecía exclusivamente amaneramiento y rutina, y, efectivamente, hay una técnica amanerada y rutinaria: la del libro moderno corriente que vale poco o que no vale nada. Luego, más tarde, he ido cambiando algo de criterio.

Esta apreciación la compartirían una mayoría de los lectores del escritor vasco. Sigamos leyendo:

Hace más de treinta años, una tarde de invierno, fui a pasear por Rosales, y me encontré allí con Pérez Galdós. Iba yo de boina; él estaba con un gabán raído, bufanda y sombrero blando.

— ¿Va usted a jugar al fútbol ? —me preguntó, en broma, Galdós, que suponía, no sé por qué, que yo era más joven de lo que era.

— No —le contesté—; voy a dar una vuelta, y después pienso marcharme a casa a corregir unas pruebas.

— Yo también tengo que corregir pruebas -dijo él—; pero hace un tiempo tan hermoso, que debíamos dejar las pruebas sobre la mesa e irnos a dar un paseo.

— Muy bien; vamos donde usted quiera, don Benito.

Galdós, que se franqueaba poco con cierta gente, charlaba por los codos cuando se trataba de literatura y paisajes y de pueblos españoles.

Don Benito me contó su visita a Emilio Zola, en París, y cómo el novelista francés le había mostrado carpetas explicando su sistema, casi automático de hacer novelas.

Me habló también de la manera de crear sus personajes Shakespeare y Dickens. Los había estudiado en sus procedimientos muy detalladamente.

Al hablar de Dickens repetía con frecuencia una frase que me chocaba. —- Es muy salado -decía.

También discurrió acerca de la manera de construir sus novelas Tolstoi i Dostoiewski.

Vi que Galdós tenía una idea un tanto mecánica de las invenciones literarias y una gran preocupación por la técnica novelesca.

En el curso de nuestra charla me permití afirmar que yo escribía los libros sin técnica alguna, y Galdós me dijo:

— Yo le probaría a usted con alguno de sus últimos libros en la mano (estos libros a los que se refería uno de ellos era mi novela El árbol de la ciencia) que hay en ellos no sólo técnica sino mucha técnica.

Como Galdós largamente de la creación de los tipos, de la invención de los argumentos y de la manera de colocar el asunto en el ambiente, yo le dije:

— ¿Por qué no escribe usted algo sobre, don Benito ?

— Ca, hombre, —replicó sonriendo—; al público hay que dejarle en su candida inocencia.

De entonces acá he pensado en la técnica de la novela, y he visto que, en gran parte, Galdós tenía razón, y que en los mejores escritos modernos, como en Tolstoi y Dostoiewski, hay, a pesar del aspecto un poco descosido de la acción, una ciencia de novelista quizá intuitiva muy perfecta y muy sabia.

En algunas de mis últimas novelas creo yo que se observa una mayor preocupación por el arte de novelar que en las primeras. ("Conversaciones con Galdós", 6)

Estas palabras revelan que ni Galdós ni Baroja eran ingenios legos respecto a la teoría de la novela. Ambos escritores consideran que además de contar una historia, un argumento, que éste debe ir bien ambientado. Así tenemos un aspecto fundamental de la modernidad literaria: que en un momento pasado el 1881, fecha de publicación de La desheredada, de don Benito, los escritores españoles comenzaron a dejar de trabajar exclusivamente el tema, la trama, y empezaron a preocuparse por la ordenación de la misma, por su espacialización (ambientacion).

La narrativa buscaba caminos de expresión menos lineales, porque los autores se centran en el propio texto. Esta sería la primera estación de la novela moderna; la siguiente, cuando aparezca en el horizonte narrativo Azorín, la conducirá a la novela lírica, a textos donde el interés compositivo se traslada definitivamente del tiempo, de la secuenciación temporal, a la morosidad espacial (Ricardo Gullón, La novela lírica; D. Villanueva).

Otra muy distinta manera de considerar a Baroja novelista la ejemplifica una tajante descalificación hecha por Josep Pía, quien negará a vasco toda capacidad técnica.

Algún día se tendrá que decir la verdad sobre Baroja. Cuando yo le conocí en 1921, en Madrid, no había logrado vender ninguno de sus libros. Los primeros mil ejemplares de los primeros treinta libros de Baroja tardaron más de treinta años en venderse.

Baroja es un inmenso escritor. Pero se equivocó de técnica. Escribió novelas. Como novelas, sus novelas son ridículas. No conoció ni los trucos, ni las triquiñuelas, ni la manera escandalosa de componer sus novelas que tienen los novelistas. Desde el punto de vista de la técnica de la novela -como en tantos otros aspectos de su vida—Baroja fue un niño. Sus novelas, en tanto que novelas, no tienen el menor interés, no tienen la menor composición, no tienen aquella exposición, nudo y desenlace, que han de tener las novelas para apasionar a la gente. Baroja fue un tipo que anduvo por el mundo dotado de una aguda capacidad de observación y escribió lo que se le fue presentando: paisajes, personas, personas sobre el paisaje, ambientes.

Lo que ha de contener una novela para imantar al lector, estuvo a mil leguas de su concepción del mundo. ¿Y cómo había de estar más cerca, si en el mejor de los casos Baroja reaccionó siempre como un hombre ingenuo? Todas las personas que han reflexionado un poco sobre la vida y el mundo - y Baroja es una de ellas—saben que las novelas no existen, que se trata de un género literario de ínfima categoría, un género literario basado en la cocina editorial más maliciosa y más grosera.

Y, sin embargo, todos los libros de Baroja llevan el título de novela. ¿Por qué Baroja escribía novelas?

Acto seguido señala Pla el quid de la cuestión, lo que le lleva a no llamar novelas a las ficciones de Azorín: el gran escritor catalán rehusa aceptar el cambio de la novela moderna. No abandonó nunca una concepción tradicional, primera manera la acabamos de denominar, de la misma. Y sigue:

En 1921, le dije una vez:

— Sin duda, tiene usted alguna razón para escribir novelas.

— ¡Pero, hombre ! Azorín llama a sus libros también novelas. En mi tiempo no se podía escribir otra cosa. Estábamos fascinados por el éxito de Galdós. Nos parecía que el género podía venderse.

Baroja, enorme escritor antibarroco, hubiera podido ser el mayor memorialista de la literatura castellana de todos los tiempos. Cuando sus obras se reducen a  lo que son en realidad, a una sucesión de paisajes, de figuras y ambientes, tienen una calidad sensacional, única, insuperable, magnífica. Cuesta, sin embargo, y esto produce fatiga, eliminar de estos libros, lo que tienen de tripa inútil, de intriga ficticia, de truco añadido, de peluquería novelística. Lo que el escritor pone directamente de su asombro ante el mundo es de primera calidad. Cuando, sobre todo, quiere montar, con penas y fatigas, una intriga aparentemente vendible -que no fue jamás vendible—el esfuerzo decae y aparece la pura inanidad. Y esto perjudica a aquello. Sin estas adiposidades de la escenografía literaria, Baroja hubiera podido llegar a ser el mayor testigo presencial de la vida en la Península Ibérica.

Hombre de una retina muy aguda, finísima, describió, creo yo, los paisajes más preciosos, más poéticos, los retratos más saturados de vida, los ambientes más entonados y sugeridores que se escribieron en su tiempo y en esta lengua, (¿no?)

Pla ofrece una pista que rastrearemos enseguida; antes comento sólo que Pla enjuicia equivocadamente el carácter de la ficción. En lo que sí acierta de lleno es en que la novela barojiana está atravesada por la vida.

c. La vida en la novela barojiana

La genialidad de Baroja, escritor de ficción y teórico sui generis de la misma, reside en que abrió las puertas de la novela a los cuatro vientos. Sus textos acogen materiales de cualquier tipo y admiten un uso plural de los mismos. Ser novelista no le hacía sentirse obligado a seguir los patrones conocidos; el escritor podía proceder de acuerdo con su inclinación, y lo de verdad significativo, facilitar de la vida a la página, por cualquier vía, tal y como el escritor la sentía.

Repito lo ya escrito por el maestro Alarcos:

La función del relato novelístico de Baroja no consiste en la exposicióny el análisis objetivo de determinada realidad, ni en el estudio de los condicionamientos y procesos psicológicos de los seres y personajes incluidos en ella, sino en el logro, con unos y otros materiales, convenientemente filtrados, de una apariencia fuerte y auténtica de vida. (XIII-XIX)

Diría, y concluyo, que hay una manera infalible de aquilatar la diferente forma que adquiere la vida en una novela de Galdós y en la de Baroja. En la del escritor canario remansa en el texto. No sale de él. La novela se cierra sobre sí misma. Con la última página cae el telón; lo único que queda son las reminiscencias psicológicas resonando en el lector. Muy al contrario, al finalizar un texto narrativo de Baroja advertimos que se acabó la trama novelesca, pero que la vida sigue. De hecho, piénsese en Zalacaín el aventurero; el protagonista cae abatido por un disparo (Zalacaín el aventurero, 241) y con la detonación termina la trama novelesca, las aventuras del joven y de su vida amorosa con Catalina, pero la Historia sigue su curso. La vida de Zalacaín supone un episodio en el devenir histórico del pueblo vasco. Lo mismo ocurre con los finales ya aludidos, como el de Camino de perfección. Muy distinto, por ejemplo, del de Miau de Galdós, donde todo queda clausurado, el tiro en la sien de Villaamil corta el cordel umbilical que enlaza la novela con la vida, se cierra la novela y su relación con la vida. En Baroja, no: acaba únicamente la trama novelesca. Y esto se debe a que los novelistas usan diferentes modos de incluir la vida en sus creaciones. Cabría decir que los característicos finales abiertos de la novela moderna (F. Martín, 38) nunca terminan con el desenlace temático, y que el lector siente la libertad de recrear el libro por encima del argumento. El auténtico final se encuentra en el margen, en la vida.

Y tal hecho constituirá una de las características del otro modernismo, de los textos atravesados por la vida, hechos con trozos del mundo, frente a los que reduplican la realidad entre sus páginas; son, en verdad, un añadido a la misma. Los barojianos pertenecen al mundo, se disuelven el él, son un instante más.

En conclusión, el modernismo tópico fue definido como un arte lleno de azul y cisnes, perteneciente a la rama estetizante donde se alinean las producciones pertenecientes al arte por el arte. Este entendimiento del ismo fue superado cuando entendimos la importancia de la interiorización que se produjo en la literatura del pasado cambio de siglo, que supera a la caracterización de los modernistas como escritores noventayochistas, según vimos antes. Propongo en cambio, y en referencia a Baroja, situarlo en una corriente literaria donde el autor aparece atravesado por la vida, por el mundo, formando parte de ese otro modernismo, en el que el autor recoge lo mundano, la vida, lo mudable, reflejado por un narrador, que siente también que sus sensaciones cambian, porque los sistemas de valores se han hecho a la medida del día en que triunfa lo efímero.  Uno puede morir, como decíamos, porque la vida resulta incompatible con nuestro esquema de valores (Galdós: Villaamil), o porque un instante colma nuestro ser (Baroja: Andrés Hurtado). El 'otro' modernismo se refiere, en fin, a cuanto las ideologías excluyen, por ser incapaces de clasificar, pero que influye de manera decisiva en las acciones humanas: lo que pasa sin que podamos fijarlo en un esquema.

El hombre moderno descubrió que las galerías del alma tienen varias estancias; en unas rige la segunda naturaleza, lo que la razón dicta, y en otras, las habitadas por la primera naturaleza del ser, domina el cambio, la vida, y por eso el hombre que se demora demasiado en las últimas suele dudar cuál camino seguir ante los múltiples posibles que atraviesan el laberinto del existir. Baroja y sus personajes buscarán en cada novela un camino, una salida; a veces, la ideología ofrece una posible dirección; en la mayoría de las ocasiones, se presenta la personalidad de un personaje sometida a los vaivenes de la vida, a su absoluta impredecibilidad. El hombre siempre acaba tentado por el fruto del árbol de la vida.

Germán Gullón
1998
Fuente: Biblioteca Virtual Miguel Cervantes




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