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Al lector de las ficciones
narrativas de Alfonso Reyes no deja de cautivarlo y fascinarlo —cada vez que lo
relee— el cuento La cena, elaborado en México en 1912, retocado y recogido con
otras diez narraciones imaginativas bajo el intrigante título El plano oblicuo,
libro publicado en Madrid en 1920.
LA TRAMA
Lo primero que nos llama la
atención es lo apretado de la trama de una extraña aventura personal que va
transcurriendo por el resbaladizo Plano
oblicuo entre realidad y fantasía y nos mantiene en suspenso desde el primer
instante de la narración hasta el enigmático desenlace en que nada sobra.
La acción se inicia con el narrador
(llamado Alfonso, como el autor) en pleno movimiento: "Tuve que correr a
través de calles desconocidas. El término de mi marcha parecía correr delante
de mis pasos, y la hora de la cita palpitaba ya en los relojes públicos".
Es que ha recibido una
misteriosa invitación de dos señoras desconocidas, que reza simplemente:
"Doña Magdalena y su hija Amalia esperan a usted a cenar mañana, a las
nueve de la noche. ¡Ah, si no faltara!...".
Al sonar las nueve horas, se
encuentra a la puerta de la casa señalada, donde lo reciben las dos damas en su
salón, empiezan a charlar, y lo llevan al comedor a cenar. Eufórico con el
vino, él sigue gozando de la conversación en que no llegan a explicar el
propósito de la invitación, pero en que se asoma la repetida sugerencia de
"alguna lejana petición". Lo invitan a pasar al jardín, que resulta
ser "un jardincillo breve y artificial, como el de un camposanto",
sumergido en la oscuridad, en donde le hablan de monstruosas "flores que
muerden y de flores que besan", y Alfonso se queda dormido.
Al despertar, Alfonso las oye
hablando de un "— ¡Pobre capitán" que "Lleno de ilusiones marchó
a Europa"; haciendo estudios en una fábrica de cañones perdió la vista en
una explosión; "pasó ciego bajo el Arco de la Estrella".
Y las damas se dirigen a
Alfonso: "Pero usted le hablará de París, ¿verdad? Le hablará del París
que él no pudo ver. ¡Le hará tanto bien!". Lo arrastran a la sala y le
muestran el retrato del Capitán. Alfonso lo mira, descubre un extraño parecido entre
aquel semblante y el suyo: "Yo era como una caricatura de aquel
retrato". Nota que el retrato está firmado, con la misma letra de su
invitación a la cena. A Alfonso, asombrado, se le cae el retrato de las manos,
y sale huyendo a su casa, adonde llega cuando aún suenan las nueve campanadas del
reloj. ¿Sueño? Sorpresa: "Sobre mi cabeza había hojas; en mi ojal, una
florecilla modesta que yo no corté".
VISIÓN ONÍRICA
Desde el primer momento, cuando
Alfonso emprende su loca carrera por calles desconocidas, tenemos la sensación
de estar viviendo intensamente con el narrador una pesadilla, una experiencia
alucinante en que conviven elementos extraños y familiares:
Cuando, a veces, en mis pesadillas,
evoco aquella noche fantástica (cuya fantasía está hecha de cosas cotidianas y
cuyo equívoco misterio crece sobre la humilde raíz de lo posible), paréceme
jadear a través de avenidas de relojes y torreones.
Desde el ambiente
fantasmagórico de las calles pobladas de "serpientes de focos
eléctricos" que "bailaban delante de mis ojos" y de relojes en
los torreones que "me espiaban, congestionados de luz", hasta el
misterioso encuentro con dos fantasmas humanos que se llaman doña Magdalena y
su hija Amalia — apariciones, visibles más bien como siluetas o sombras vestidas
de negro—, todo resalta como producto de un sueño: experiencia onírica que se
podría subtitular "Un encuentro con la Muerte" o "Cita con un
muerto y dos espectros".
Típicos de la experiencia
onírica son: la flexibilidad de los planos temporales; visión del
tiempo-espacio circular en que todo sucede en momentos mientras sonaban las
nueve campanadas del reloj; la sensación del deja vu, lo ya visto ("Y corría
frenéticamente, mientras recordaba haber corrido a igual hora por aquel sitio y
con un anhelo semejante. ¿Cuando?"); ambiente de somnolencia, con el
efecto hipnótico de las miradas de los relojes y las miradas de las dos damas
de existencia ambigua.
Don Alfonso Reyes, teórico de
la literatura, nos analiza "Los estímulos literarios" de tipo onírico
(Tres puntos de exegética literaria)
al observar que:
Los sueños depositan en la
conciencia gérmenes insolubles, alegres o tristes, con cierto sabor augural. Se
los aleja de la memoria y vuelven, como si quisieran ser escuchados. Se los
recuerda de repente con la acuidad de una cosa real de la vigilia, y cuando se
los pretende asir con palabras, se desvanecen. ..
Luego confiesa:
Personalmente, tenemos alguna
experiencia de este intento por aprovechar la pesadilla: "La cena"...
2.
Y, en su Historia documental de mis libros, aclara:
La cena.... es una combinación
de recuerdos personales, anodinos en apariencia, pero que me dejaron un raro
sabor de irrealidad... Por esos días, Jesús Acevedo me contó también ciertas
impresiones extravagantes de su visita a una familia desconocida. De ahí salió
"La cena", y no solamente de un sueño como se ha supuesto
generalmente... En todo caso, la invención tuvo aquí la parte principal.
En fin, la invención recreadora
de la experiencia onírica ha producido este cuento.
ASOCIACIONES LITERARIAS
En la múltiple obra alfonsina
de crítica y creación, abundan las alusiones literarias y enlaces secretos con
otros escritores.
Pero en La cena Reyes se limita a tres alusiones: Como epígrafe, la cita de
San Juan de la Cruz, "La cena, que recrea y enamora", que nos
anticipa la misteriosa invitación a una cena plena de significación simbólica
para el narrador. Después, evoca a Sudermann e Ibsen en el contexto doméstico
que contrasta con el ambiente de irrealidad.
Más numerosos son los enlaces
secretos. En el detalle escénico del jardín-camposanto, nos invade una serie de
asociaciones con autores que han imaginado jardines de flores monstruosas o
mortíferas: Nathaniel Hawthorne, La hija de Rappaccini (1853); Gérard de
Nerval, Aurelia (1855) (señalado por Paulette Patout); Émile Zola, Le Paradou
en La Faute de l'Abbé Mouret (1875); y Leopoldo Lugones, Viola Acherontia (en
Las fuerzas extrañas, 1906).
La "florecilla modesta que
yo no corté" de Alfonso Reyes recuerda un par de flores mágicas afines
comentadas por J. L. Borges (en La flor de Coleridge) en Coleridge y H. G. Wells,
y lleva al tema de los viajes al porvenir y al pasado en Wells y en Henry
James, donde el nexo entre presente y pasado es un retrato del siglo XVIII que
misteriosamente representa al protagonista.
Luego, vienen los escritores
que han pasado por la influencia personal de Alfonso Reyes. El mismo Borges la
confiesa, y Donald Yates ha demostrado cómo Reyes señaló al Borges narrador el
camino para la composición de sus Ficciones de 1944. Gerald Petersen identifica
La cena de Alfonso Reyes como una "fuente" del Aura de Carlos Fuentes.
ASOCIACIONES PICTÓRICAS
En el poeta Alfonso Reyes hay
un pintor escondido, imbuido del sentido de visualización pictórica. En La cena
creemos ver cinco cuadros que sirven de fondo escénico para la acción de la
fantasía onírica:
1) El primero es el de la
visión alucinante de la carrera "a través de calles desconocidas" que
enmarca circularmente el relato, con sus imágenes de relojes, símbolos de la
obsesión del tiempo. Sentimos una afinidad secreta con Salvador Dalí, el pintor
surrealista cuyo cuadro La persistencia
de la memoria es de 1931, bastante posterior a la composición de La cena por
Reyes. Este cuadro de Dalí es el de los relojes ablandados en reposo, con fondo
de paisaje costeño desierto. La temática onírica, la obsesión del tiempo y la
memoria son afines. Cierto, el cuadro de Reyes es más animado, con sus
serpientes de focos eléctricos que bailan, glorietas, arriates, torres que se
suceden calidoscópicamente, los relojes personificados que "me espiaban, congestionados
de luz", y la musicalidad de las nueve campanadas sonoras al principio y
al final. Dos asociaciones complementarias: Vicente Van Gogh, Noche estrellada
(1889), donde figuran luces alucinantes; Marc Chagall, El reloj con ala azul
(1949).
2) y 3) Segundo cuadro: el del
interior de la vetusta casa — que ocupa toda la parte central del relato—,
cuadro puntuado por una serie de efectos de luz y sombra que se enfocan en los
personajes como siluetas fantasmales y nos llevan a otro cuadro dentro del
cuadro, de carácter netamente irreal, el del sombreado jardincillo, "breve
y artificial", que parece camposanto.
Esta combinación de los
personajes como siluetas o cuasiestatuas y el jardín-camposanto con su ambiente
de muerte y silencio —de artificialidad irreal— nos hace pensar en el mundo
pictórico de Giorgio de Chirico, pionero del surrealismo europeo en sus cuadros
de 1911 a 1916 como El enigma de la hora, El viaje ansioso, Nostalgia del
infinito, en que se insinúan preocupaciones por el tiempo y el infinito,
ansiedades metafísicas personales.
4) Cuarto cuadro: Al iniciar
las dos mujeres la historia del "— Pobre capitán!", con el detalle
"Para él se apagó la luz", el pintor se vuelve camarógrafo. Se abre
una ventana y "los rostros de las mujeres [...] — ¡oh cielos! — los vi
iluminarse de pronto, autonómicos, suspensos en el aire [ . . . ] . Eran como las
caras iluminadas en los cuadros de Echave el Viejo, astros enormes y
fantásticos".
Este tránsito al cuarto cuadro
tiende una curva de visión cinematográfica que abarca toda la acción del
cuento, y un puente al pintor hispanomejicano colonial, Echave el Viejo, quien
suele evocar las caras iluminadas de los santos.
5) Pero en la galería de cuadros
el de mayor significación psicológica es el anónimo retrato del Capitán, que
aparece y reaparece tres veces: colocado en un caballete en el salón; luego, puesto
al pecho de doña Magdalena, "una bola de vidrio con un retrato
interior"; finalmente, en el clímax de la narración:
— Helo aquí — me dijeron
mostrándome un retrato. Era un militar. Llevaba un casco guerrero, una capa
blanca, y los galones plateados en las mangas y en las presillas como tres
toques de clarín. Sus hermosos ojos, bajo las alas perfectas de las cejas,
tenían un imperio singular.
INTERPRETACIÓN DE SUEÑOS
Y ahora a nuestra
interpretación del desenlace y sentido íntegro del cuento, en que se conjugan
la perspectiva freudiana y el concepto helénico de la anagnórisis, proyectados contra
cierto fondo autobiográfico.
La interpretación freudiana de
los sueños con mucha frecuencia se fija en la obsesión del hijo o de la hija
por la figura del padre o de la madre. Al entrar en la biografía de Alfonso Reyes,
nos damos cuenta de que toda su vida lo acompañó una verdadera obsesión por la
figura de su padre, el general Bernardo Reyes, y su trágica muerte.
Bernardo Reyes, Gobernador del
Estado de Nuevo León, Ministro de Guerra y rival político de Porfirio Díaz,
hombre de armas y letras, despertó en su hijo Alfonso la vocación literaria y
fue profundamente querido y admirado por él. De 1909 a 1911 don Bernardo estuvo
en Europa, mandado por el general Díaz en disfrazado destierro para estudiar
asuntos militares.
"Durante unas maniobras
que presenció en Francia", nos cuenta Alfonso, "como sentía un picor
en el ojo izquierdo, se plantó un parche y siguió estudiando las evoluciones de
la tropa. Al volver del campo... había perdido la mitad de la vista". Al
regresar a México, don Bernardo, tras el fracasado intento de invasión desde
Texas, se entregó y quedó encarcelado durante todo el año de 1912, cuando
Alfonso escribió su cuento La cena. Al morir don Bernardo en quijotesco ataque al
Palacio Nacional el 9 de febrero de 1913, el choque sentido por su hijo fue tan
tremendo que años después exclamaría Alfonso:
Aquí morí yo y volví a nacer, y
el que quiera saber quién soy que lo pregunte a los hados de Febrero. Todo lo
que salga de mí, en bien o en mal, será imputable a ese amargo día.
En julio de 1913, nombrado 2°
Secretario de la Legación de México en Francia, se destierra Alfonso e inicia
una carrera diplomática que durará un cuarto de siglo. Y así dirá:
También
supe y quise elegir el camino de mi libertad, descuajando de mi corazón
cualquier impulso de rencor o venganza, por legítimo que pareciera, antes de
consentir en esclavizarme a la baja vendetta.
Alfonso logra una catarsis de
estas emociones personales en la elaboración en España (en 1923) de su Ifigenia cruel. Pero la sombra de su
padre y su trágico fin lo perseguirá toda la vida. Desde Buenos Aires y Río, en
1930, a los 17 años exactos de la fecha fatídica, redactará en su intimidad la
conmovedora Oración del 9 de febrero, publicada sólo póstumamente, 33 años después,
por su viuda Manuelita.
Ahora, con esta perspectiva
biográfica, podemos ver en el misterioso Capitán del cuento La cena reflejos simbólicos de la figura
de don Bernardo Reyes y hasta interpreta dicho cuento como si fuera un sueño
premonitorio. También el general Reyes se fue a Europa, sufrió la pérdida de la
vista, estuvo en París y, atraído sin duda, como después su hijo, por la Ville
Lumiére, no pudo ver allá todo lo que hubiera querido ver y gozar pero que más
tarde sí vería y gozaría Alfonso y hubiera gustado de compartir con su padre.
La cena se ve como una "anticipación a la muerte" de su padre, del
choque que ésta le causaría; y de un encuentro imaginario con su sombra; o sea,
doble sueño premonitorio.
El sentido esencial de misterio
que infunde el relato de La cena proviene del motivo de la búsqueda de
identidades. Alfonso se pregunta: ¿quiénes serán doña Magdalena y Amalia? ¿y el
señor del retrato... ? que luego en el momento del clímax será el Capitán, en
quien Alfonso se reconoce a sí mismo. Es el instante del reconocimiento o
anagnórisis, en términos helénicos, definida a través de Aristóteles por el
mismo Alfonso Reyes helenista:
Anagnórisis,
descubrimiento o reconocimiento por sorpresa... La anagnórisis es un paso
súbito de la ignorancia al conocimiento, mecanismo el más adecuado para presentar
el vuelco de la fortuna...
Y la llamada "anagnórisis
de choque patético" es la que corresponde exactamente a este instante de
reconocimiento sorpresivo en que Alfonso, descubriendo la identidad del
Capitán, descubre una nueva faceta decisiva de su propia identidad. Don Alfonso
Reyes, helenista, a través de la tragedia griega nos da la clave para el
desenlace de su ficción, en armonía secreta con su íntimo drama personal.
¿SURREALISMO O REALISMO MÁGICO?
Primero, surrealismo. El Reyes
teorizador ha relacionado con los estímulos oníricos la "estética
suprarrealista". No esperemos encontrar en el Reyes poeta-cuentista de
1912 una prefiguración mágica del Primer Manifiesto surrealista de André Bretón
de 1924 ni de su concepto de "automatismo psíquico". Pero no faltan
las afinidades secretas: La creencia 1) en la resolución de sueños y realidad,
y 2) en una literatura que captara "la omnipotencia del sueño" para
entrar en ese mundo maravilloso de super- o suprarrealidad. Igualmente
aplicable al cuento de Reyes es la perspectiva freudiana de la interpretación de
los sueños. Y nos impresionan las correspondencias sentidas en el mundo pictórico
de La cena con la pintura surrealista ejemplificada por ciertos cuadros de
Giorgio de Chirico y de Salvador Dalí y otros, de los años 1911-1914 y de los años
30 y 40.
De modo que sí creemos ver en
el Reyes cuentista a todo un precursor surrealista. Y el propio Reyes parece
que sintió esta afiliación precursora, por lo cual le dolió doblemente que nunca
llegara a publicarse en Francia la edición de El plano oblicuo traducido por Jean Cassou.
¿Y "realismo mágico"?
Ahí caemos en el "diálogo de sordos", así llamado por Emir Rodríguez
Monegal dentro del gran debate sobre "Fantasía y Realismo Mágico"
realizado en las sesiones del XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana.
Todo es cuestión de definiciones.
Si hemos de seguir la de Luis
Leal, podemos encasillar a Reyes como precursor dentro del surrealismo, pero no
dentro del realismo mágico, pues los dos se excluyen. Si, según él, "en el
realismo mágico el escritor se enfrenta a la realidad y trata de desentrañar su
misterio", en cambio "El realismo mágico no se vale como el sobrerrealismo,
de motivos oníricos". Muy consecuentemente, Leal alude a "motivos
surrealistas" en La cena de Alfonso Reyes.
Pero si escogemos la de Enrique
Anderson Imbert,
en
las narraciones extrañas el narrador, en vez de presentar la magia como si
fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica (…) Entre la disolución
de la realidad (magia) y la copia de la realidad (realismo) el realismo mágico
se asombra como si asistiera al espectáculo de una nueva creación.
Y Anderson recuerda:
Mi
mayor deslumbramiento fue la prosa de Alfonso Reyes, a quien traté
personalmente en sus visitas a Buenos Aires: sus narraciones y arranques
narrativos inventaban un alucinante reino de ficción. Baste recordar los
cuentos de El plano oblicuo (1920); por ejemplo, "La cena" y "La
reina perdida", donde la realidad se hace mágica.
Según este concepto, no habría
ningún conflicto entre realismo mágico y surrealismo. Luego, sin ambages, no
tenemos inconveniente en ver en el Alfonso Reyes de La cena de 1912 a todo un
precursor del surrealismo literario, a la vez que a un participante avant la
lettre en la tendencia posteriormente bautizada realismo mágico: Alfonso Reyes,
presurrealista y mágicorrealista.
James Willis Robb
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