BORGES LECTOR DE LUGONES (Marisa Martínez Pérsico)

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Leopoldo Lugones por Jorge Luis Borges

Un discurso que no puede exceder sus propios márgenes

Marísa Martínez Pérsico

(extracto)*

La primera época crítica de Borges, la década del ´20 –específicamente los artículos publicados en las revistas Martín Fierro, Inicial, Sur, y los ensayos críticos contenidos en Discusión (principios del ’30)– se caracterizó por el énfasis puesto en despreciar ciertas categorías literarias empleadas por el Modernismo, y en especial, por Lugones: la escritura ornamental ⎯la elección de las palabras a partir de su sentido acústico-decorativo⎯, el alejamiento de un tipo de escritura que convoque los sentimientos del poeta y despierte la sensibilidad del lector, la poesía verbal escrita “en voz alta”, la despreocupación por el ambiente de las palabras (especialmente la alternancia de diferentes registros), el exceso retórico, musical, métrico, del artificio; el acento puesto en la forma literaria y no en el contenido (o, en sus palabras, en la “eficacia” del texto).

Lo llamativo de la crítica de los primeros tiempos de Borges es que parece trascender el mero ámbito de la literatura y desplazarse, por metonimia, del libro al autor, como podemos percibir en el siguiente ejemplo:

“Así lo presintieron los clásicos, y si alguna vez rimaron baúl y azul o calostro y rostro, fue en composiciones en broma, donde esas rimas irrisorias caen bien. Lugones lo hace en serio. A ver, amigos, ¿qué les parece esta preciosura?: “ilusión que las alas tiende / en un frágil moño de tul / y al corazón sensible prende / su insidioso alfiler azul”. Esta cuarteta es la última carta de la baraja y es pésima, no solamente por los ripios que sobrelleva, sino por su miseria espiritual, por lo insignificativo de su alma. Esta cuarteta indecidora, pavota y frívola es resumen del Romancero. El pecado de este libro está en el no ser: en el ser casi libro en blanco, modestamente espolvoreado de lirios, moños, sedas, rosas y fuentes y otras consecuencias vistosas de la jardinería y la sastrería. De los talleres de corte y confección, mejor dicho”.

La crítica de Borges parece atacar a la persona de Lugones, ir más allá del Romancero, especialmente por el énfasis puesto en la “miseria espiritual”, en el “pecado” y en “lo insignificativo de su alma”. La metáfora que utiliza en su crítica le permite a Borges caricaturizar, por la ambigüedad que comporta la imagen retórica, al mismo Lugones. La descalificación de Borges crítico de Lugones se transforma en una sátira discursiva que concibe al mundo antagonista como absurdo, que toma la forma del relato carnavalesco, marcado por la risa, la deformación de los rasgos, que apela a complicidad del lector para despreciar el discurso del otro.

La superstición de estilo y la superstición de perfección son para Borges dos elementos clave que los malos críticos buscarían identificar en toda buena obra:

“Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías (la palabra es de Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene derecho o no a agradarles”.

Borges impugna un modo de hacer crítica, pero también un modo de hacer literatura, especialmente porque cita el ejemplo de Lugones (y a Lugones, como crítico practicante que es, también lo traiciona su propia estética al señalar en Cervantes la “falta de proporción” ⎯imperfección⎯ y la falta de estilo):

“Leopoldo Lugones, en nuestro tiempo, emite un juicio explícito: El estilo es la debilidad de Cervantes, y los estragos causados por su influencia han sido graves. Pobreza de color, inseguridad de estructura, párrafos jadeantes que nunca aciertan con el final, desenvolviéndose en convónvulos interminables; repeticiones, falta de proporción, ése fue el legado de los que no viendo sino en la forma la suprema realización de la obra inmortal, se quedaron royendo la cáscara cuyas rugosidades escondían la fortaleza y el sabor”.

Responde Borges:

“Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada es la de Cervantes, y otra no le hace falta”.

Las dos críticas se corresponden con las dos estéticas propias de cada creador. Las supersticiones que Borges denuncia en la crítica de Lugones son las mismas que reprocha de su literatura:

“Bajo la pluma de Leopoldo Lugones, el mot juste degeneró en el mot suprenant (...) detrás de los epítetos inauditos y de las metáforas alarmantes, el lector percibe, o cree percibir, ese grave defecto moral (...) Para el diccionario las voces azulado, azuloso, azulino y azulenco son estrictamente sinónimas; asimismo lo fueron para Lugones, que, sólo atento a la significación, no advirtió, no quiso advertir, que su connotación es distinta. Azulado y tal vez azuloso son palabras que pueden entrar en un párrafo sin destacarse demasiado; azulino y azulenco pecan de énfasis”.

Una crítica literaria sospechosamente similar introduce Borges en el cuento “El aleph”, publicado dos años después que el ensayo crítico donde aparece el fragmento trascripto arriba. Borges ingresa al cuento como narrador bajo la figura del escritor antagonista de Carlos Argentino Daneri, hombre que “ejerce no sé qué cargo subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del Sur; es autoritario pero también es ineficaz”; en sus poemas hace uso de la “lima”, profesa un culto fanático de la forma, es extravagante, y escribió un poema titulado “La Tierra”.

(…)

No es difícil percibir que el cuento dialoga con la crítica de una manera evidente. No sólo por la ejemplificación mediante las mismas palabras sino por datos concretos de la vida de Lugones

(…)

También Borges reprocha a Daneri la voluntad de querer llevar el lenguaje al límite de su expresión intentando describir el planeta en un poema. Esto recuerda al proyecto de enriquecer el idioma nacional que Lugones proclamó en el Prólogo del Lunario Sentimental.

(…)

No solamente la poesía es blanco de sus críticas. Borges, en su ensayo “El escritor argentino y la tradición” expone una contratesis de la concepción lugoniana que considera al Martín Fierro como la gesta heroica de nuestra nación, tesis fuertemente defendida en El payador. También reprocha el “estilo farragoso” de su prosa, como por ejemplo, en La guerra gaucha.

(…)

A Borges, el “exceso de lenguaje” le parece una cualidad reprobable y lamentable en la obra de un escritor (…) “Decir de más una cosa es tan de inhábiles como no decirla del todo” “la descuidada generalización e intensificación es una pobreza y así la siente el lector”.

En la Revista Sur, en 1942, Borges escribe un artículo que se titula “Sobre la descripción literaria”. Allí ejemplifica ejemplos fallidos utilizados en la poesía y en la narración. Cita a Lugones:

“Oh luna que diriges como sportswoman sabia

por zodíacos y eclípticas tu lindo cabriolé...”

Para Borges este tipo de fragmentos: “sufren de una leve incomodidad. A una indivisa imagen sustituyen un sujeto, un verbo y un complemento directo. Para mayor enredo, ese complemento directo resulta ser el mismo sujeto, ligeramente enmascarado (...) En el jocoso apóstrofe de Lugones, la luna es una spotswoman que dirige “por zodíacos y eclípticas un lindo cabriolé” –que es la misma luna. Los defensores de ese desdoblamiento verbal pueden argumentar que el acto de percibir una cosa –la frecuentada luna, digamos- no es menos complicado que sus metáforas, pues la memoria y la sugestión intervienen; yo les replicaría con el principio taxativo de Occam: No hay que multiplicar en vano las entidades. Otro método censurable es la enumeración y definición de las partes de un todo”.

Las rimas, en Lugones “son meras habilidades, son deliberados juegos retóricos y no trascienden el plano literario”.

Lugones expone su proyecto de buscar nuevos modos de expresión, de hallar un lenguaje que engendre un extrañamiento, una desautomatización de las formas lingüísticas cristalizadas por el uso. Borges advierte sobre el efecto de estos excesos

(…)

“Lugones, en efecto, presenta una de las mayores colecciones de metáforas de la literatura española. Es innegable que estas metáforas son originales y, a veces, muy hermosas; su desventaja es ser tan visibles que obstruyen lo que deberían expresar; la estructura verbal es más evidente que la escena o la emoción que describen”.

(…)

Un repaso de la crítica global de Borges demuestra que lo que más repudia de la escritura de Lugones es la ostentación verbal de su estilo, y no menos importante es la falta de emoción. Para Borges, una obra, para ser genuina, debe tratar un tema “con pasión”. Se lamenta del exceso de “telas, crepúsculos, jardines, suspiros, estanques y fragancias [que] invaden la poesía” de Los crepúsculos del jardín, uno de los libros lugonianos donde se percibe la influencia de Samain, de Hugo y del Modernismo, que fue acusado de plagio de una obra del uruguayo Herrera y Reissig. Borges analiza una estrofa del poema “Romántica” y lo utiliza como ejemplo del libro entero:

Fúnebre es tu candor adolescente

Que la luna sonámbula histeriza

Y el perfume de nardo decadente

En que tu alma pueril se exterioriza.

Afirma Borges:

“En este libro, Lugones logra una mayor destreza formal, no así un mayor rigor. Su empeño es ser original y no se resigna a sacrificar el menor hallazgo. Cada adjetivo y cada verbo tiene que ser inesperado. Esto lo lleva a ser barroco, y es bien sabido que lo barroco engendra su propia parodi” (…)

Nuevamente acá, de una manera más distanciada y analítica que apasionada y descarnada como la crítica de los años ’20 y ’30 en que se burlaba de la estética de jardinería y talleres de corte y confección, Borges reprocha a estos versos la “falta de sangre “ la frialdad, la ausencia de verosimilitud. A excepción de un poema: “El solterón”, que “parece real”. Esta afirmación ejemplifica la idea que expresa en Discusión, donde sostiene que un poema paga el elevado precio de la perfección con su propia “alma”:

“La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. (…).  No se puede impunemente variar (...) ninguna línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión”.

Borges expresaba en 1931, en el ensayo “La postulación de la realidad” su hipótesis de que la imprecisión es tolerable y hace verosímil a la literatura porque “a ella propendemos siempre en la realidad”. El estilo acartonado, construido con el diccionario, sensible a la elección de los términos por su rareza y extravagancia e indiferente al registro, que aspira a la perfección, le permite a Borges poner en duda si Lugones fue o no un poeta:

“Nadie discute que Lugones sea un gran poeta; esta definición, aplicada en general a escritores de producción abundante, acepta la presencia de irregularidades y cierta grandilocuencia. Paradójicamente, resulta más difícil decidir si fue o no poeta. La dificultad es sólo verbal. Si, para tipificar la poesía, pensamos en Anacreonte, en Keats, en Verlaine, en Garcilaso o, entre nosotros, en Enrique Banchs, hombres de tono íntimo, quizá no podamos incluir en esta categoría a Lugones. En cambio, si pensamos en Píndaro, en Milton, en Hugo, en Quevedo, es evidente que también Lugones tiene derecho a la fama de poeta”.

Para Borges, el poeta debe dejar traslucir la pasión en su obra, buscar un “tono íntimo”. Así define su prioridad al escribir: buscar la emoción. Reclama en la obra de Lugones la confesión privada que convoque en el lector un sentimiento de confianza y lo conmueva

(…)

¿Pero a qué se referirá Borges con “emoción”? ¿cuál será la variable empírica que se corresponda con esta categoría literaria? Esta es una regla que se repite una y otra vez en Borges, y que a veces lo hace contradecirse. Algunos ejemplos:

(…)

Para entender la teoría sobre el “tono íntimo de la poesía” que subyace en las palabras con que Borges parece invalidar el título de poeta a Lugones y luego, como en una concesión piadosa que no queda del todo clara, se lo otorga, resulta necesario considerar que este juicio crítico proviene de un poeta, y que un poeta que escribe crítica utiliza el espejo de otro escritor para defender su propia poética, a la manera de un manifiesto. La crítica se transforma así en un ejercicio de ejemplificación de lo que el escritor considera escribir bien, como directo interesado, y por ende, en una simplificación literaria.

Pero ¿cuál es la concepción de poeta que subyace en los poemas borgianos? En el poema “Browning resuelve ser poeta”, aparecen los siguientes versos:

Por estos rojos laberintos de Londres

Descubro que he elegido

La más curiosa de las profesiones humanas

(...)

Este polvo que soy será invulnerable.

Si una mujer comparte mi amor

Mi verso rozará la décima esfera de los cielos concéntricos;

Si una mujer desdeña mi amor

Haré de mi tristeza una música

Un alto río que siga resonando en el tiempo

El poema “El sur” dice lo siguiente:

Desde uno de tus patios haber mirado

Las antiguas estrellas

Desde el banco de sombra haber mirado

Esas luces dispersas

Que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar

Ni a ordenar en constelaciones

Haber sentido el círculo del agua

En el secreto aljibe,

El olor del jazmín y la madreselva,

El silencio del pájaro dormido

El arco del zaguán, la humedad

Esas cosas, acaso, son el poema.

Y algunos fragmentos del “Poema de los dones” expresan:

Nadie rebaje a lágrima o reproche

Esta declaración de la maestría

De Dios, que con magnífica ironía

Me dio a la vez los libros y la noche

De esta ciudad de libros hizo dueños

A unos ojos sin luz, que sólo pueden

Leer en las bibliotecas de los sueños

Los insensatos párrafos que ceden

(...)

¿Cuál de los dos escribe este poema

de un yo plural y de una sola sombra?

¡qué importa la palabra que me nombra

si es indiviso y uno el anatema?

En los poemas metaliterarios que anteceden se puede apreciar una reflexión sobre qué es ser poeta y qué es un poema. Un poeta es alguien que escribe algo “real” a partir de sus propias experiencias vividas. El amor correspondido inspira un verso celeste; el desengaño amoroso, una tristeza que se prolonga en el tiempo gracias al polvo invulnerable: el cuerpo humano transformado en libro. Pero a su vez, hay dos versos que permiten una doble lectura: “Si una mujer comparte mi amor / Mi verso rozará la décima esfera de los cielos concéntricos / Si una mujer desdeña mi amor / Haré de mi tristeza una música” puede aludir al lector, que se identifica plenamente con las palabras del poeta y se trasmuta en él prolongando el mensaje atemporal del libro.

(…)

Para Borges, es el acento puesto en la “forma”, la “tecniquería” lo que impide la consolidación de un tono íntimo en Lugones, lo que le permite poner en duda si Lugones escribe poesía o no. La única obra que aplaude es la publicada en 1912, escrita y dedicada a su mujer, Juanita Luján, El libro fiel.

(…)

En el año 1955, Borges publica en colaboración con Betina Edelberg un largo ensayo crítico sobre la obra de Lugones, que se postula como “una introducción a la obra de Leopoldo Lugones” con el objetivo de “proponerla a la curiosidad del lector y esbozar un principio de orientación por su poblado ámbito” mientras que deja a “otros” el trabajo de realizar “exhaustivos análisis estilísticos y la historia de un hombre solitario, orgulloso y valiente, cuyos libros despertaron la admiración, pero no el afecto, y que murió, tal vez, sin haber escrito la palabra que lo expresara”.

(…)

En este libro, Borges deja de lado el discurso polémico de rabiosa desautorización de Lugones y atenúa la violencia verbal de los primeros tiempos. Sin embargo no es cierto que se despoja de su rechazo literario hacia él. El “gesto” de arrepentimiento y de humilde homenaje forma parte de su proyecto literario global de descalificación, si no en el aspecto personal, al menos en el aspecto literario. La vacilación entre la alabanza y el vituperio, la polémica, la compasión y la identificación son elementos que conforman un discurso crítico de Borges que a veces se torna contradictorio.

En la primera parte del ensayo, en ediciones posteriores a la de 1955, se reproduce la dedicatoria de su libro El hacedor (1960) que Borges consagra a Lugones. En esta dedicatoria se representa una escena ficticia donde vemos a Borges entrar en la Biblioteca (no en la Biblioteca del Maestro, de la calle Rodríguez Peña, sino en la actual de la SADE, calle México, que es sólo un detalle que sirve para señalar cómo han cambiado las cosas desde aquellos tiempos). Borges entra para regalarle su libro a Lugones y éste, convertido en dócil personaje manejado por el narrador, lo acepta. Borges expresa:

“Si no me engaño usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío. Ello no ocurrió nunca, pero esta vez usted vuelve las páginas y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría”.

¿A Borges le hubiera gustado realmente que a Lugones le gustara algún trabajo suyo? ¿o a Borges le hubiera gustado que a él mismo le gustara algo de lo escrito por Lugones? Esta concesión póstuma resulta llamativa en tanto la direccionalidad de los ataques siempre fueron de Borges hacia Lugones, y no al revés.

Estela Canto, en un libro “sin bibliografía” describe una operación similar de homenaje póstumo:

“Él [Borges] había decidido admirar a Lugones y en las Obras completas de 1972 lo evoca con admirable docilidad. Era una actitud canónicamente establecida (...) Una noche de noviembre de 1985 (...) yo había llevado conmigo el Lunario sentimental de Lugones. Durante muchos años, le dije, he querido comentar estos poemas contigo. Leí unos cuantos poemas al azar. Borges se ruborizó, se movió incómodo en su asiento; finalmente, dijo: Sí, es cierto, son horribles. Vamos, lee otros. Leí otros. La impresión se confirmó. Cuando salimos del restaurante dijo algo que yo ya le había oído decir varias veces, pero con una nueva entonación: ¡Pensar que la gente de mi generación creía que escribir bien era escribir como Lugones!. Esta vez la frase sonaba como una excusa. Y añadió, reflexivamente: ¿sabes una cosa, Estela? En esos versos no hay una sola percepción real. Está buscando la rima, el efecto, y eso es todo. Ahí no hay nada sentido, vivido”.

Borges escribe en su dedicatoria que Lugones “lee con aprobación algún verso acaso porque en él ha reconocido su propia voz”. Borges acepta, de alguna manera, que la voz de Lugones se encuentra contenida en la suya, que es su precursor, una figura ineludible dentro de la tradición nacional cuya influencia no se puede evitar aunque sí se puede rechazar. Se reconoce como su “fatal alumno”. La dedicatoria continúa:

“Mi vanidad y mi nostalgia han armado una escena imposible. Así será (me digo), pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado”.

Este fragmento encierra una idea que posteriormente fue expresada por Borges en su Antología poética de Francisco de Quevedo:

(…)

Borges transcribe un soneto (“Menos solicitó veloz saeta...”) y, después de transcribirlo, expresa:

“Es un soneto típico de Quevedo y lo escribió Góngora. Hermanos enemigos, el culteranismo y el conceptismo son dos especies antagónicas del género barroco”.

Para Borges, Góngora y Quevedo, rivales y cómplices a la vez, están inexorablemente unidos y a la vez confundidos en un mismo estilo y en una misma época; el tiempo atenúa las diferencias, la cronología confunde los símbolos de uno y de otro, borrando las diferencias. Tal vez uno haya podido escribir algo diferente a la sombra del otro, como Borges reconoce que el Ultraísmo es heredero del Modernismo, y fundamentalmente de Lugones:

(…)

¿Borges y Lugones son para Borges como Quevedo y Góngora? En este punto, resulta difícil no emparentar la crítica de Borges con la ficción, el contagio y el contacto evidente entre una y otro. Góngora y Quevedo se parecen a Borges y Lugones. Borges y Carlos Argentino Daneri también son Borges y Lugones. Borges pudo entregar El hacedor a Lugones inventando una escena imposible en 1960, no en la Biblioteca del Maestro sino en la biblioteca de la SADE, y darle así un final “feliz”, de “reconciliación” a los pasados odios personales. La idea del doble, de la comunión de los adversarios, conviven en el epitafio-crítico y en el epitafio-homenaje.

En el largo ensayo crítico publicado en 1955, se pueden leer las siguientes observaciones:

“El genio de Leopoldo Lugones es fundamentalmente verbal. No hay una página de su numerosa labor que no pueda leerse en voz alta, y que no haya sido escrita en voz alta”.

La obra de Lugones es una de las máximas aventuras del castellano”

“Para Lugones, el ejercicio literario fue siempre la honesta y aplicada ejecución de una tarea precisa, el riguroso cumplimiento de un deber que excluía los adjetivos triviales, las imágenes previsibles y la construcción azarosa. Las ventajas de esa conducta son evidentes; su peligro es que el sistemático rechazo de lugares comunes conduzca a mera irregularidades que pueden ser oscuras o ineficaces (...) [Lugones] adoleció de dos costumbres muy españolas: la creencia de que el escritor debe usar todas las palabras del diccionario, la creencia de que en cada palabra el significado es lo esencial y nada importan su connotación y su ambiente. Sin embargo en algunos poemas de tono criollo, empleó con delicadeza un vocabulario sencillo; esto prueba su sensibilidad y nos permite suponer que sus ocasionales fealdades eran audacias y respondían a la ambición de medirse con todas las palabras. Fatalmente muchas de aquellas novedades se han anticuado pero la obra, en conjunto, es una de las mayores aventuras del idioma español (...) Lugones quiso incorporar a su idioma los ritmos, las metáforas, las libertades que el romanticismo y el simbolismo habían dado al francés”.

Borges reconoce que aquellas afirmaciones del prólogo de Lunario sentimental que tanta polémica habían ocasionado, que habían desatado las furiosas filípicas en la Revista Martín Fierro, permitieron que la obra de este escritor se transformara en una de las “mayores aventuras” del idioma. Si bien Borges reconoce la ineficacia de su propuesta, entiende que la originalidad del autor está en ese proyecto que tan rigurosamente practicó. Ahora las fealdades son “audacias”, su ejercicio literario es “honesto” y posee “genio” verbal.

Su otra importancia, como ya ha sido señalado, radica en la enorme influencia que tuvo en las generaciones posteriores:

“Desde el ultraísmo hasta nuestro tiempo, su inevitable influencia perdura creciendo y transformándose. (...)

Borges escribe más tarde un prólogo para la Antología poética de Leopoldo Lugones, cuyos textos él mismo selecciona. En ella, se enumeran algunos ejemplo de “diabluras” (que antes eran “miserias espirituales”):

“Recordemos algunas de sus diabluras: boj-reloj, apio-Esculapio, sarao-cacao, copos- Atropos, garbo-ruibarbo, oréganos-lléganos, insufla-pantufla, pícara-jícara, homgos-oblongos, orla- por la, petróleo-mole o, náyade-haya de, pretéritas-in vino veritas, apoteosis-dosis. En la pipa de kif, Valle-Inclán prosigue ese juego”.

El reconocimiento póstumo que Borges hace de Lugones tal vez tenga que ver con lo que Borges mismo escribió en un ensayo crítico de 1929, sobre Paul Groussac:

“No hay muerte de escritor sin el inmediato planteo de un problema ficticio, que reside en indagar ⎯o profetizar⎯ qué parte quedará de su obra. Ese problema es generoso, ya que postula la existencia posible de hechos intelectuales eternos, fuera de la persona o circunstancias que los produjeron; pero también es ruin, porque parece husmear corrupciones. Yo afirmo que el problema de la inmortalidad es más bien dramático. Persiste el hombre total o desaparece. Las equivocaciones no dañan: si son características, son preciosas”.

O, en palabras de Alfonsina Storni, en 1938:

“El valor de los creadores no se mide por sus caídas, sino por el alcance, a lo alto, de sus catapultas y por lo insustituible de algunos de sus acentos, captaciones o alzamientos”.

Esta misma idea es revelada por Borges, luego de la muerte de Lugones, en Sur:

“Decir que acaba de morir el primer escritor de nuestra república, decir que acaba de morir el primer escritor de nuestro idioma, es decir la estricta verdad y es decir muy poco (...) En vida, Lugones era juzgado por el último artículo ocasional que su indiferencia había consentido. Muerto, tiene el derecho póstumo de que lo juzguen por su obra más alta”.

(…)

Cabe preguntarse, frente a estos hechos: ¿qué lugar ocupa el ejercicio crítico en este contexto de homenaje, de cortesía obligada ante el terrible destino del escritor defenestrado en vida? La crítica se ve seriamente comprometida en su autenticidad cuando se confunden el “corpus” y el “cuerpo” del escritor, en palabras de Derrida. La lectura de la obra lugoniana, en especial la que hace Borges, es un ejemplo paradigmático de la imposibilidad de creer que una crítica de escritores puede trascender sus propios límites y generalizarse más allá de un enfoque personal. La crítica literaria, como vimos, puede estructurarse en torno a dos operaciones ajenas por completo a toda función crítica: la alabanza o el vituperio.

La hipótesis que intenté justificar es la siguiente: Borges ⎯cuyo resplandor de padre y de precursor todavía eclipsa la capacidad crítica de la mayoría de nosotros⎯ con su vacilante actitud hecha de rechazos, recriminaciones, reconocimientos y homenajes a Lugones, a través del tiempo, constituye un ejemplo claro de que hacer crítica, para un escritor, significa tomar posición frente a la propia obra, validar la propia concepción de la literatura independientemente de las características propias de la obra analizada. Leer la crítica de un escritor es también, obligadamente, leer su obra literaria.

(…)

Como sostiene Rodríguez Monegal, la crítica de Borges:

 “es iluminadora pero no siempre del tema que trata, sino del crítico mismo. De ahí sus conocidas injusticias: con Lugones (que repara más tarde y póstumamente), con Góngora (por el que manifiesta siempre una curiosa parcialidad), con la ya larga serie de amigos a los que exalta en trabajos que tienen de crítica sólo la apariencia (…)”

Borges enmendó póstumamente sus iniciales “bombardeos” sobre Lugones. Logró ubicarlo en un lugar de primacía dentro de la tradición heredada, necesario para su propia formación y la de las generaciones posteriores, sin embargo nunca se reconcilió totalmente con su estilo. La única reconciliación que Borges pudo celebrar tardía e imaginariamente fue con el hombre, no con el escritor.

La crítica de escritores permite otro tipo de análisis: cuáles son las consecuencias que trae aparejada su recepción. No debemos pasar por alto, en este caso, el lugar privilegiado que ocupa Borges en el mapa literario nacional. ¿Qué impacto pudo haber generado en el resto de la crítica la negación literaria de Lugones por una figura tan elemental, tan trascendente como Borges? ¿De qué manera esta polémica pudo influir en las lecturas póstumas de Lugones?

(…)

“La crítica borgesiana suele ser violenta porque a través de ella Borges realiza fuertes operaciones sobre el campo literario argentino. Para Borges, podría decirse, la crítica es un lugar de intervenciones”.

Extracto de:

Leopoldo Lugones por Jorge Luis Borges

Un discurso que no puede exceder sus propios márgenes
Marísa Martínez Pérsico


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