En
la trayectoria poética de Jaime Siles, “Pasos en la nieve” (Tusquets 2004)
constituye un reflejo de la evolución de un quehacer poético, que desde el
diálogo con la tradición se dirige hacia un tipo de poesía más discursiva y meditativa.
El poeta vuelve a un rasgo cultivado con anterioridad: la integración de la
racionalidad reflexiva que incide en reflexiones filosóficas en torno de los
grandes temas existenciales de la condición humana. Las referencias y temas
utilizados, cercanos a la anécdota vital, trascienden la materialidad de lo
vivido para ceder paso a una poesía metafísica, a una poética del conocimiento
de amplia resonancia conceptual, en la que sobresale el gusto por la linealidad
y exactitud, la presencia de términos de alta densidad conceptual y vocablos
procedentes de la física o matemática.
La
obra poética de Jaime Siles, concebida
como un todo unitario, responde a
la visión que de la palabra poética posee el autor como crítico literario, cuando
la concibe –y así lo expone en Diversificaciones– como
una indagación en
las dimensiones ocultas de la realidad, nunca una total explicación del
objeto intuido, en el que la insinuación aparece como uno de los rasgos más
relevantes. La investigación minuciosa de la realidad, el rigor intelectual, la
cuidadosa selección de las palabras y la economía del lenguaje, la capacidad de
abstracción que supera el ámbito dado por la realidad para penetrar en lo inefable,
son, entre otros, algunos de los rasgos que configuran el proceso de depuración
de la realidad que se percibe a través de la trayectoria poética de Jaime
Siles. Junto a la perfección y control formal (Debicki 1997, 227) se ha señalado
también la esencialidad como una de las características más destacadas de
su producción poética, mediante el despojamiento de la anécdota y del
detalle realista (Amorós 1985, 93). Autores como Sánchez Torre, hanseñalado
esta faceta como una de las que subrayan el denominador común de los
poetas de la Generación de los 70: la de ser cultivadores de la metapoesía, que
tendrá entre otros rasgos característicos la verbalización del proceso de escritura
–reflejo de su preocupación por el lenguaje–, y la reflexión sobre la capacidad
del lenguaje para dar cuenta de la realidad, subrayando siempre la distancia
que media entre lo vivido y lo representado, a través del cultivo de la
yuxtaposición de imágenes –en ocasiones, inconexas–, de la interrogación retórica,
etc.
Los
primeros versos de Jaime Siles aparecen en julio de 1969; se trata de la publicación
de nueve poemas (“Buenas noches a todos”) en Cuadernos
Hispanoamericanos; en
algunos poemas iniciales como “Pisando el suelo otra mañana”,
el poeta se muestra deudor de la poesía
humanizada que
había venido
imperando en el panorama poético español de la postguerra, una poesía que,
a raíz de incidencias de la vida cotidiana, con un tono intimista y personal,
desarrollaba un tipo de poesía confesional.
Unos
meses más tarde aparece en la Librería Anticuaria El Guadalhorce, de
Málaga –que estaba bajo la dirección de Ángel Caffarena, y en la que fueron publicando
aparte de nuestro poeta, Guillermo Carnero o Leopoldo María
Panero– Génesis
de la luz (Lanz
107). Un cierto irracionalismo de carácter
superrealista –tras el que se deja sentir la huella de Vicente Aleixandre (Debicki
1991, 26; 1997, 227) y que abandonará– está presente en algunos poemas
de esta obra, Génesis
de la luz, en
la que mediante el empleo del verso
libre con sucesión múltiple de imágenes, sin signos de puntuación, el poeta
nos ofrece una visión cósmica del espacio, la sombra de la muerte y de la
nada; utilizando una expresión de Rodríguez Padrón diremos que “el espacio es
abolido, encendiendo el ansia de conocimiento como posesión apasionada, erótica”
(3).
En
1971, sale a la luz publicada también en Málaga, en El Guadalhorce, su
obra Biografía
sola, de
verso más corto y de condensación en el uso de imágenes,
que marca una etapa definida por una poesía más depurada, reflexiva
–de huella juanramoniana y guilleniana (Debicki 1991, 26)–, de contenido
sencillo, que estará presente también en su siguiente poemario, Canon, publicado
en 1973, en Barcelona, en Llibres de Sinera, de introspección reflexiva
más marcada, que se ha puesto en relación con la poesía pura de
los años veinte (Jiménez); como es bien sabido en 1973 obtuvo el Premio Ocnos
por esta obra, Canon (Ribelles).
Se
han venido diferenciando diversas etapas en su producción poética, con
ascendencias de naturaleza diferente. Durante los primeros doce años de su
trayectoria, algunos críticos de la talla de Guillermo Carnero han destacado en
la evolución de su obra poética la progresiva erradicación del yo poético en el
texto y el alejamiento –y renuncia cada vez mayor– de la expresión de
lo emocional inmediato (Debicki 1997, 228). Su obra iría desde la extensión emocional
del irracionalismo a la potenciación de la reflexión, desembocando en
una poesía intelectual, discursiva y metafísica, en la que predomina una
voluntad de estructuración del pensamiento y una vasta cultura filosófica, expresada
a través de un lenguaje poético de carácter abstracto (Carnero).
En
la editorial Ámbito Literario publica Jaime Siles Alegoría (1977);
que irá
seguida de la recopilación de toda la poesía del poeta anterior al año 1980 en
el volumen, publicado por Visor, Poesía
1969-1980 (1982b),
con la adición de
una versión ampliada de Génesis
de la luz y
una sección final de quince
poemas, Lectura
de la noche.
Posteriormente este volumen será nuevamente ampliado
y prologado por Ramón Irigoyen, que recoge la totalidad de la
obra poética de Jaime Siles hasta 1989: Obra
poética 1969-1989. La Realidad y
el Lenguaje.
En
la línea de lo señalado por Ciplijauskaité, la evolución de Canon a Alegoría puede
ser descrita como un proceso de condensación de la materia verbal acerca
de lo esencial (Rodríguez Padrón; Amorós 1982a; Morcillo), y así Alegoría marcará,
en su trayectoria, el punto álgido del hermetismo y despojamiento lingüístico
(García Jambrina).
Estas
dos obras, Canon y Alegoría, marcan
el tránsito hacia una poesía más depurada,
con la que Jaime Siles inaugura un nuevo discurso poético, que halla
su raíz en la crítica y en la reflexión sobre el lenguaje; y que ha sido el punto
de partida de la constitución de lo que se ha venido denominando “generación
del lenguaje”, término propuesto por Jaime Siles y Luis Alberto de
Cuenca (Sánchez Torre 247-58). El origen de esta designación se halla en el
artículo publicado por Siles “Sobre la poesía última de Luis Antonio de Villena”
(1976, 12), en el que él mismo se situaba entre los poetas del lenguaje –aquellos
que tienen al lenguaje como protagonista principal–, un enclave
que sería aceptado unos años más tarde por Luis Alberto de Cuenca en
el artículo publicado bajo esta designación: “La generación del lenguaje”. Esta
línea ha sido compartida por otros poetas de la generación de los 70 como
Eugenio Padorno, Jenaro Talens, Félix de Azúa, Antonio Martínez Sarrión,
Leopoldo María Panero, Jorge Urrutia, Eduardo Hervás, Andrés Sánchez
Robayna, y José Luis Jover, entre otros.
En
1983, en un trabajo que realiza sobre la obra de Amparo Amorós, Jaime
Siles se incluye en una línea poética de la modernidad que –partiendo de
Mallarmé, Rilke y Valéry (retomando a Jorge Guillén, Paz, Lezama, Celan)–,
abarca en proximidad histórica a Eugenio Padorno, Luis Suñén, Sánchez
Robayna (Siles 1983b, 19), y enlaza en último término con la mística, el
conceptismo barroco, determinadas áreas de la poesía pura y el conceptualismo contemporáneo,
y de la fenomenología estructural.
Miguel
d’Ors en el análisis elaborado sobre las cuatro tendencias que están
presentes en la poesía española de finales de los setenta y principios de los
ochenta distingue, junto a la poesía esteticista, poesía neosurrealista y poesía
intimista, una tendencia que denomina “poesía del silencio o minimalista” (Amorós
1982b y 1991; Zurgai 1989) que, bajo el magisterio téorico de María
Zambrano y el práctico de Paul Celan y el último Valente, se plantea la creación
partiendo del axioma de que la experiencia poética es, como la mística, inefable,
y la palabra un torpe instrumento, una imprescindible imperfección del
silencio; y que, en expresión de Lanz, deriva hacia una expresión retórica “al
enfrentar al lenguaje no con la tensión del silencio, sino con el mutismo”
(121), o, en la concepción de Ciplijauskaité, en una tendencia progresiva hacia
la esencialidad (1992). Así para Jaime Siles o Andrés Sánchez Robayna,
el poema se convierte en el lugar apropiado para la reflexión sobre la creación
poética, la metapoesía y la abstracción (d’Ors 35-46).
Esta
evolución hacia la esencialidad encuentra uno de sus puntos culminantes –aunque
se trata de caminos ya transitados (García Martín 1983, 100)–
en Músicade agua (obra
poética breve, publicada en 1983 por Visor) en
la que, por los caminos de abstracción, canta la desnudez de la palabra y manifiesta
su preocupación por la escritura misma. El camino que recorre en esta
obra es el de la reflexión lingüística y filosófica sobre la capacidad
expresiva del
lenguaje, y las relaciones entre ser y lenguaje (Navarro Durán; Palomo
1984, 1986). El poemario lleva hasta sus últimas consecuencias el afán
de la estética novísima de recalcar el poder creador del lenguaje en su tendencia
a destacar la forma por encima del referente (Debicki 1997, 230).
En Músicade agua, a
través de las tres secciones en que se estructura la obra,
–tituladas “Música de agua”, “Grafemas” y “Lectura de la noche”–, lleva
a cabo un proceso de reducción de la realidad al acto de escritura (Debicki
1991); el poeta –relegado a un segundo plano– ha buscado a través de
la objetividad de los elementos naturales la exploración del origen de la escritura
en el texto en blanco, “creyendo que la escritura no la escribe uno, sino
que la escritura está antes: cuando uno llega al texto en blanco, ahí está lo
que uno quiere decir” (Casanova Todolí). En este mismo año 1983 Jaime Siles
obtiene el Premio de la Crítica del País Valenciano y el Premio de la Crítica Nacional
por este poemario Músicade agua.
El
año 1987 es testigo de la publicación de dos obras suyas: en Madrid, en Ediciones
El Tapir, aparece Poemas
al revés, y
en Visor, Columnae, una
obra poética
en la que abandona el conceptualismo anterior y da un giro a su poesía, emprendiendo
el camino de afirmación de la realidad, en los que se ha entrevisto la huella
de Salinas y Fray Luis de León (Debicki 1991, 33-34); la recuperación
de las estrofas tradicionales –liras, romances, sonetos– ha sido interpretada
como la atención concedida a las exigencias de lo literario.
Este
nuevo lenguaje poético está también en Semáforos,semáforos (Madrid:
Visor, 1990), una obra en la que con un lenguaje impregnado de un
léxico insólito retoma temas de la vida cotidiana de un modo más directo, y
más sentimental (Debicki 1991; García Martín 1992, 101). En 1989 se le concede
por esta obra el Premio Internacional Loewe de Poesía.
En
1990 publica El Gliptodonte y otras canciones para niños malos (Madrid, Austral
Juvenil, Espasa-Calpe), y también Himnos tardíos (Madrid,
Visor), obra
por la que se le concede en 1999, el I Premio
Internacional Generación del
27. Y en 1992 es publicada por la editorial Visor una nueva recopilación de
obra poética: Poesía1969-1990.
En
esta trayectoria poética, Pasos
en la nieve, publicado
por la editorial Tusquets
en 2004, constituye nuevamente un reflejo de la evolución de un quehacer
poético que, desde el diálogo con la tradición, se dirige hacia un tipo
de poesía más discursiva, meditativa, en ocasiones, algo desesperanzada.
Jaime
Siles vuelve en Pasos
en la nieve a
un rasgo cultivado con anterioridad: la
integración de la racionalidad reflexiva que incide en reflexiones filosóficas en
torno de los grandes temas existenciales de la condición humana (Carnero),
si bien ahora no cultiva sólo la abstracción ni el lenguaje poco visualizado
o intelectualizado, tan típico de Alegoría.
Como
ya resaltara Lázaro Carreter al referirse a la poesía guilleniana (1978),
también Jaime Siles acude, como el poeta del 27, a la depuración de la
inspiración y a la liberación del lenguaje de los estereotipos dados,
reinventando temas
y objetos y depurando las impresiones sensoriales a través de la abstracción
conceptual, y de una fuerte lucha entre la emoción y la inteligencia. Las
referencias y temas utilizados, cercanos a la anécdota vital, trascienden la
materialidad de lo vivido para ceder paso a una poesía metafísica, a una
poética del conocimiento de amplia resonancia conceptual. Son frecuentes, quizá
por este motivo, los poemas con reflexiones sobre el sentido del dolor,
el paso del tiempo, el sentido de la muerte, etc., en los que hace su reaparición
la incorporación del yo poético, de la emoción, y de la vivencia de
lo vivido y recordado (Díez de Revenga).
En
la mayoría de los poemas recobra el poeta el gozo de la contemplación de
los objetos y lugares que impregnan la vida cotidiana, y evoca con un lenguaje poético
de gran sencillez los seres y lugares queridos, procurando que estos
no pierdan su ser real. Es una manera novedosa en su trayectoria poética de
acercarse a la realidad:
una
manera de insistir, una vez más
en
la memoria,
de
recorrer lo sido otra vez
de
darle vueltas
nos
dirá en el primer poema “Pasos”, único en la sección titulada Pasos
en la nieve, que
da origen al título.
En
esa búsqueda de la armonía con lo creado se suceden y mezclan las estrofas
que pudiéramos calificar como “vitalistas” en las que, como en Cántico de
Guillén, todo se personifica:
Ser
como la luz que a nada tiende
y
lo acepta sin más y se complace
en
esa alegría y ese gozo
no
ya de ser sino de transcurrir
con
otras en las que el gusto por la linealidad y exactitud conduce al predominio de
términos de alta densidad conceptual, y en las que abundan vocablos procedentes
de la física o matemática.
Si
en obras poéticas anteriores, como hemos ido viendo, había sido dominante la
reflexión sobre el lenguaje, en Pasos
en la nieve la
metapoesía tiene como
objeto primordial la reflexión sobre la memoria, sobre el tiempo a raíz de
la memoria vivida; sin embargo, no podemos decir que la reflexión sobre el
lenguaje sea un tema ausente de la conciencia del poeta, pues está presente también
en algunas composiciones; así, en el poema “Noticia del naufragio”, de
marcado tono dramático (contribuye a ello el motivo central –la pérdida del
sentido de la existencia, con sus ilusiones, magias y deseos–) se expresa la formulación
de la pregunta acerca del sentido de la poesía: “¿Es el poema tiempo/
o es el poema ser?/ ¿Es el poema agua/ o es el poema sed?”; y también en
“A. E. Housman acaba su edición de Manilio”: “Sí: tal vez somos un texto/
pero ¿cuál?”.
Se
suceden así, a lo largo del poemario, las interrogaciones que unas veces interpelan
al lector de modo directísimo, como en el primer poema con que se
inicia la obra; y, en otras ocasiones, interpela a personas cuyo recuerdo
permanece vivo
en la vida del poeta, como a Juan Ferraté en el poema que lleva su
nombre; otras veces, las preguntas son formuladas como una invitación a la
reflexión sobre el paso del tiempo: “¿se mueve en el tiempo,/ o es el tiempo el
que mueve –circular y redondo– dentro de él?” (“Pasos”); en “Molinos de las
islas Baleares” los interrogados son los molinos –acude a la prosopopeya para
ello–, convertidos en símbolos del sucederse de los días y las horas, en definitiva,
de la muerte, con sus “cuchillos o guadañas” (“Molinos de las Islas Baleares”);
en otras ocasiones es la contemplación de la realidad, representada pictóricamente,
la que interpela la conciencia del yo lírico acerca de la caducidad o
perennidad de lo creado: “¿Qué es lo que dura; qué, lo que perece/ dentro
del aire: las aves o la altura?”, ante la pintura de Pepe Lucas; o las palomas
en el poema titulado “Entrada en pérdida”; o la contemplación de una
escena familiar: las pisadas y los pasos de unos niños que juegan al balón, en
“Raíces en el aire”, o las gaviotas del cielo de Ginebra, o los leones del puente
de Colonia, tantas veces contemplados por el poeta, en “Balada del Puente
de Colonia”. En “Propiedad en usufructo” la interrogación gira en torno
a la identidad que subyace al paso del tiempo, a los recuerdos: “Entre el recuerdo
y yo/ ¿qué queda de uno mismo/ a mediavoz, a media luz, a medias?”;
o en torno a las lecturas: “¿Qué sería de mí sin este texto?” (Captivi, de
Plauto).
La
segunda sección, “Landscapes and Skylines” se compone de siete poemas, que
son verdaderas odas a aquellos lugares que en la memoria del yo lírico
están estrechamente ligados a la biografía: el otoño en Madison, los molinos
de las Islas Baleares, el tránsito fugaz por Alaejos, Turín, Santander, el
paisaje suizo visto desde el tren, o la estancia en Germania. Los poemas recobran
sustancia narrativa a través de la anécdota contemplada o vivida; no están
exentos, sin embargo, de la meditación en torno al paso del tiempo y el sucederse
de los días y de la vida; nos parece representativo, por su brevedad y condensación
el poema “Hola, Turín”, que dice:
Hola,
Turín, yo te saludo:
en
otro tiempo estuvo aquí
una
mujer a la que quiso
el
otro yo que también fui.
Aunque
ya nada es lo que era
ni
sigue siendo ni es así
por
todo ello y por si acaso
retomo
el paso y vuelvo a ti,
yo
te saludo: hola, Turín.
El
poeta busca la comunicación directa con el lector; con sencillez y apertura de
alma incorpora materiales biográficos, y cuenta, en primera persona, sus experiencias
y reflexiones a raíz de hechos vulgares y prosaicos, en apariencia anodinos;
es ésta una poesía vitalista, emotiva, directa, realista, sencilla. El discurso
poético parte de situaciones reales, que descubrimos potenciadas por la
mirada del sujeto lírico, si bien –con menor asiduidad de la que había en la poesía
de Guillén (Gil de Biedma)– no siempre provocan la obnubilación de la
conciencia del poeta sobre su propio mirar; en algunas composiciones harápresencia
el sujeto en primera persona; el sujeto lírico aparece en la estrofa tercera de
“Otoño en Madison”: “oigo crujir las jarcias y las velas/ y cada foque me
desenfoca”; en “Hola, Turín”, “Santander”, “Paisajes desde el tren”, “Oda Germania”;
está ausente, sin embargo, en “Molinos de las Islas Baleares”.
En
los poemas que forman esta sección –y también en los restantes– la palabra
poética está consagrada a nombrar con exactitud y rigor la realidad, siguiendo
así un rasgo típicamente guilleniano. La expresión está deliberadamente buscada,
y como José Manuel Blecua dijo de Guillén (1970), podemos señalar la
preferencia de Jaime Siles por la musicalidad de la palabra a través
de las asiduas aliteraciones y por el ritmo: “En el lago Mendota fluye, flota/
una nube de roja cabellera” (“Otoño en Madison”).
La
tercera sección, titulada “Cinco poemas chinos y dos más que lo podrían
ser”, revela la identidad del alma del poeta, esta vez tomando ocasión de
los veranos de la infancia con olor a hollín, de la contemplación de un paisaje
a través de un cuadro, del palacio imperial en Pekín, de una mezquita, de
un atardecer, de una campana china, o de un jardín de Luxemburgo. La visión
de la realidad inmediata –sentida, vivida o recordada–, no es una mera visión
externa sino interiorizada y conceptual, a través de la cual el poeta toma
posesión de la plenitud de las cosas, de los acontecimientos y se comunica así
con el universo, un rasgo de raíces orteguianas y de estética propia de Guillén
(Havard).
En
esta serie tercera el yo lírico del poeta retoma el tema de la identidad personal:
“en el papel he visto/ lo que era aquel paisaje/ y en su pintura he visto/
lo que también soy yo” (“Pintor chino y paisaje”); “Toda mi vida ha sido/
como es este palacio: lo prohibido en ella/ he sido sólo yo” (Palacio imperial:
Pekín”).
El
poeta manifiesta su atracción por las civilizaciones china y musulmana; los
lugares vistos y evocados plantean el interrogante del paso del tiempo y de lo
que permanece al mismo:
de
una tarde sin nombres,
por
la que voy
a
lo que nunca he sido
o
por la que regreso
a
lo que no seré. (“Mezquita de Xi’An”)
El
paso del tiempo es contemplado con sereno dramatismo:
Sombras
de juncos grises
arrastra
la corriente
y
perfiles de hojas
dicen
a todo adiós. (“Apunte: un solo trazo”)
La
cuarta sección, “Color en fuga” –compuesta por tres poemas, “Color en fuga”,
“Pinares del Guadarrama” y “Labor
Limae”–
pone de relieve una de las características
de esta nueva poesía de Siles, presente también –aunque no lo hayamos
señalado– en otras composiciones de este poemario: su intenso cromatismo, la
utilización de imágenes de gran belleza sensorial, prestando una especial
atención a los sentidos visuales, auditivos y táctiles:
Es
el color en fuga que florece
en
el fondo de finísimos corales
mojados
por los labios litorales
de
la líquida lengua que lo ofrece. (“Color en fuga”)
Como
es bien conocido por el lector, una característica de la poética novísima de
los 70 (García de la Concha), presente en Pasos
en la nieve y
común también
a autores como Pedro Gimferrer, es el recurso a referencias de la realidad cultural,
en gran medida del mundo pictórico en el caso de Siles; este rasgo
no deja de ser reflejo de la rica personalidad del poeta, de su vasta formación humanística
y de su amplia formación académica.
En
esta ocasión, ante un cuadro de Pepe Lucas el poeta contempla la naturaleza,
lleno de admiración y de gozo, en un tono elegíaco, que le lleva a establecer
diálogo directo con el Hacedor del universo:
A
veces
–¡cuántas
veces, Dios mío, cuántas veces!–
ante
la sombra de la nada pura
quise
lanzar mi voz a la espesura
y
me encontré con tu mirada a creces.
Y
contempla también, desde esa mirada divina, el momento de su muerte:
He
venido hasta Murcia para verte:
para
posar, espectador y sino
para
pasar el cruce del camino
y
vivir un momento de mi muerte.
Todo
en su acontecer terreno, gravita en torno a la caducidad de lo creado:
“Como
todo en la vida/ también este poema/ se nos escapará” (“Labor Limae”).
La
sección “Raíces en el aire” está integrada por siete composiciones; la primera,
“Entrada en pérdida”, subraya la brevedad del ser: “¡qué brevedad demuerte/
resuena entre sus alas”, tomando esta vez como motivo unas palomas grises
–lentas, quietas, calladas–, que invitan a la contemplación serena de la fugacidad
la vida: “que pasan por la vida/ como si no pasaran”, como le sucede al poeta,
identificado con la naturaleza:
Ni
ellas ni yo volvimos
a
la misma ventana.
Ni
ellas ni yo estaremos
en
la misma mañana.
Y
se alza el interrogante que siembra la inquietud ante la ausencia de respuesta:
“¿Qué
pasa por nosotros?,/ ¿qué queda, qué se marcha?”.
El
poema “Volver”, dedicado a Leopoldo de Luis, es un canto a la palabra, “himno/
de la verdad del ser”, lo permanente; entona también el sujeto lírico un
elogio a la permanencia de lo vivido en la niñez en su vida, un canto a los recuerdos
de su infancia que se agolpan en su memoria, ligados a la playas valencianas;
una infancia que en estribillo desfila por los versos a través del contraste:
“lejana y próxima”, unas veces, y, otras, “próxima y lejana”:
Cómo
te siento, bajo el peso mudo
de
los días, las horas
las
semanas.
Cómo
te siento
dentro
de mis ojos.
Cómo
me siento
dentro
de las aguas.
En
otro poema, titulado “Colegio de Santa (Valencia)”, el sujeto lírico evoca los
recuerdos de su educación, delimitados a unas coordenadas de espacio y tiempo
muy concretas, biográficas:
Todo
lo que yo fui
es
un silencio blanco
donde
suenan, perdidos
entre
la luz, los pájaros
un
tiempo y un espacio que siguen con presencia viva en la conciencia personal del
poeta:
por
el que vuelvo hoy
a
ver aquellos pájaros
que
en los años cincuenta
siguen
en mí volando.
La
conciencia del paso del tiempo resbala también entre los versos de “Raíces en
el aire”, para sumergir la inquietud acerca de la identidad que permanece después
de que todo ha sido: “Qué identidad nos crea?”. Una cuestión que también
late –así lo formula el poeta– en el poema “Mañana de Ginebra”, dedicado
a Jenaro Talens, vinculado esta vez a las resonancias que tienen en su
alma las palomas ginebrinas:
Tal
vez, como nosotros,
buscan
su identidad
en
espacios distintos
de
aquel en el que están.
O
son aves de paso
que
cambian de lugar
porque
buscan un tiempo
que
en otro tiempo están.
Desde
la identidad que el poeta identifica con la nada –“La nada que nos une/
es nuestra identidad/ y nos fija un espacio/ sobre el que resbalar”– el yo lírico
da un giro para retomar sus ansias de eternidad y dar espacio así a la temática
religiosa que había tratado anteriormente:
Que
vuestro curso aéreo
me
arrastre en su compás
de
picos y de alas
hacia
la eternidad.
Este
tópico clásico –el paso del tiempo, la identidad del alma– subyacente en todo
este poemario, vuelve a estar presente en “Balada del puente de Colonia”, cuando
la naturaleza muerta, los leones que lo vigilan, también asumen rasgos
de personificación y, por lo tanto, se proyecta el tema de la conciencia de
la fugacidad de sus aguas y de la vida, en un estribillo que se repite: “viendo
pasar el agua/ viendo pasar la vida”; nuevamente la reflexión acerca de
la poquedad de la existencia humana: “asomado a la nada/ del puente de la
vida”, le sumerge al poeta en la pregunta esencial de todo ser humano que huye
de la frivolidad: “¿Qué queda de nosotros/ qué acaba, qué germina?”.
Bajo
el título “Navegaciones y naufragios” se encabeza la sexta sección, que
comienza con un poema de intenso dramatismo, en el que el yo del poeta,
“huido de los días/ que es estarlo del oro de las tardes” –así lo declara– confiesa
el desasosiego vital que yace en su alma:
Estoy
huido de mí, que es una
de
las peores formas
en
que puede estarse,
y
no me siento bien conmigo
ni
con nada ni con nadie.
La
conciencia de ser un ser para la muerte está en la raíz de esta inquietud vital,
que embarga al poeta en sufrimiento y dolor:
Pero
yo sé que no lo son y que la muerte
atraviesa
la tela de los trajes
y
que está ahí,
dentro
de mí,
mirándose,
mirándote, mirándome
como
yo miro ahora la memoria
de
lo que fui, mientras el día,
muy
lento, va apagándose
y
nada queda de él ni de esta hora
ni
de mí ni de ti ni de esta tarde.
Sólo
este dolor dentro de mí, este dolor
de
nada, pero de mí: de nadie.
Este
poema alcanza una densidad poética inefable.
El
símbolo del naufragio en el que se halla la vida cuando se acerca la muerte,
o uno se interroga sobre lo que va a quedar de todo lo que se ha vivido
intensamente, es ahora el motivo de este poema “Noticia del naufragio”, que
retoma los tópicos clásicos que venimos subrayando: “Se me ha hundido
el mundo/ que tuve alguna vez/ donde todo era sólido/ donde todo era
ser”. El poeta confiesa haber perdido la fe que un día tuvo y con ella declara
el estado de su alma: “Se me ha hundido la vida/ y floto sin saber/ qué
me mantiene vivo: si el dolor o el ayer”. Y anhela alcanzar la mirada de Dios
que penetra por los entresijos del alma y se queda con lo que permanece más
allá del tiempo; anhela llegar “a ese punto del tiempo/ inmóvil donde ve/ Dios
las cosas del mundo/ y las hace volver”.
En
“Paisaje acústico” con humor, y no sin cierta ironía, evoca las llamadas de
Dios a través del teléfono: “Dios lee cada mañana el listín telefónico/ y apunta
los nombres y los números/ de aquellos de nosotros/ a los que, a lo largo
del día, llamará”. Es Dios quien llama cuando lo hace a través del prójimo y
no lo vemos; y también en el silencio se oye la voz de Dios.
Las
pinturas de Santiago Rusiñol, pintor que da nombre a este poema, no son
una excepción a los tópicos tratados, si se entiende que en la contemplación pictórica
de la belleza también hay voces que hablan, mediante un lenguaje –distinto
al de la palabra– “que no tenía habla”.
La
contemplación de un jardín que se califica de expresionista subraya de nuevo el
dolor de estar vivos y abiertos a la muerte. No está ausente un cierto nihilismo
ante el sucederse del tiempo que le lleva al poeta al abismo que plantea
la cuestión de la identidad personal:
El
tiempo es sólo un punto
en
sí mismo perdido
por
el que llego a hoy,
a
mañana, y me abismo
en
otro yo que fui
o
que soy o que he sido
donde
todo es ayer
menos
nosotros mismos.
Sobre
el mismo tema reflexiona en el poema “Propiedad en usufructo”: “Yo voy
cayendo en todo/ como un agua sin río,/ también dentro de mí”. Y lo retoma
también ahora, en el poema “En otra Salamanca”, al hilo de los recuerdos
de la parte de su vida transcurrida en Salamanca.
La
séptima sección, “Vidas evaporadas”, recorre momentos estelares de su intensa
biografía, los transitados de la mano de amigos y compañeros del viaje
de su vida que han pasado a formar parte de la propia historia personal; desfilan
los recuerdos en torno a la maestría de Antonio Tovar, a la amistad de
Antonio Espina, a Anthony Blunt –el crítico de arte inglés que fue espía de
la Unión Soviética–, a José María Ribelles, a Juan Ferraté, y también las huella
de sus lecturas de Plauto, etc. José Luis García Jambrina no ha dudado en
calificarlos de extensos monólogos dramáticos.
La
octava sección, “Acotaciones y confidencias” aborda cuestiones relacionadas con
el sufrimiento originado por el fluir de las cosas, si bien brota algún hilo de
esperanza cuando el poeta confiesa: “percibo algo que queda más allá de las
cosas”, en el poema titulado “Acotaciones”; en “Inercias” aborda dos
cuestiones, vinculadas al acontecer histórico del hombre: “¿A quién, a dónde?”.
En “Canción de invierno” hace una nueva confesión de sus estados anímicos
interiores: “Dentro de mí no hay nada./ Dentro de mí no hay nadie”.
En
“Conversación con Wittgenstein” retoma, a través del diálogo con el filósofo,
uno de los temas por él tratados: la inefabilidad de la experiencia poética, de
la belleza, que, como la de la mística, se expresa mediante el silencio:
“Porque
lo inexpresable es lo único/ que nosotros podemos expresar./ Lo demás, como
sabe muy bien, sólo es lenguaje”. Estas mismas cuestiones se plantearán, más
adelante, en el poema “Marea negra”.
Dos
poemas, “Días de Tenerife” y “Bernardo Chevilly: recuerdo y retrato” están
asociados a los recuerdos de su estancia como profesor universitario en esta
tierra canaria. Y, bajo el título “Sombras en el reloj”, retoma el símbolo del
naufragio:
Como
tú cada tarde,
cada
vez más lejanos
de
nosotros, fluimos
por
la luz que miramos
donde
todo naufraga
y
se queda esperando
la
nada de la noche,
el
hueco del espacio.
Jaime
Siles aborda directamente el tema de la muerte en “Expiaciones sin pecado” y lo
hace con un enfoque vitalista asociado al morir que lleva consigo cada día
vivido: “No se entra en la muerte, no se habita/ nunca del todo su infinito
espacio:/ la muerte es cada uno de nosotros/ hacia sí mismo, solo, caminando”.
Y también lo trata en “Sombras en el reloj”.
La
obra culmina con una nota en prosa titulada “A Cinco poemas chinos…”, en
la que el yo lírico evoca la honda impresión que dejó huella profunda en su
alma intelectual y humana: los quince días de contacto con la cultura china,
una cultura muy vinculada al “sentimiento del color y el reconocimiento del
paisaje”, elementos que pueden dar sentido del papel destacado que tendrá en
esta su última obra poética.
Partiendo
de la aprehensión de la realidad y a través de un proceso de abstracción y de
condensación expresiva, Pasos en la nieve es una poesía lúcida y clara,
transparente, profunda, impregnada de imágenes visuales y plásticas que
reivindican la belleza de la palabra y que, una vez más, ponen de relieve la
profunda sensibilidad del poeta.
Ana Calvo Revilla
2006
