DEL APUNTE CARPETOVETÓNICO AL FILM POLÍTICO (Lucía Fraga)

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1. DE LA NOVELA AL CINE: DOS SOPORTES ARTÍSTICOS, DOS FINALIDADES.

En 1942, cuando La familia de Pascual Duarte abandona por primera vez las tinieblas tras salir airosa del lance con la censura, el público lector asiste al éxito editorial de lo que la tijera del régimen –quizá un tanto ingenua por primera vez– consideraba la denuncia del «monstruo», el asesino Pascual Duarte. La novela se había convertido, entonces, en un «pseudocatecismo de conducta» que traicionaba las intenciones del autor. Pero si Cela no había sido más explícito a la hora de reflejar las circunstancias socio-políticas que rodeaban al Pascual literario, el motivo se debía a una simple cuestión de «prudencia» que le obligaba a pasar de puntillas sobre las revueltas campesinas del 36. Sin embargo, será precisamente este «aspecto velado» de la obra celiana sobre el que la película apoyará gran parte de su fuerza dramática. Una vez que Ricardo Franco recupera de la fuente literaria el elemento político, se desarrolla una extensa amplificatio a partir de una mínima referencia de la nota final del transcriptor.

Esta apertura del personaje cinematográfico hacia una dimensión social radicaliza la diferencia entre la novela y el film. Estamos, en definitiva, ante una historia con dos discursos diferentes: el film político y la novela tremendista.

2. ESTRUCTURA: SECUENCIACIÓN, NARRATIVIDAD Y PROCEDIMIENTOS DE CONEXIÓN.

La estructura de la novela se articula en torno a los recuerdos de Pascual Duarte en la última confesión de su vida, delimitada al principio y al final, por las notas del transcriptor y las cartas del gendarme y el sacerdote. La diégesis del pasado queda acotada por las reflexiones del condenado, dando paso, así, al relato de su vida, estructurable en cuatro bloques narrativos: su infancia junto a sus padres y a Rosario, su matrimonio con Lola, su estancia en la cárcel y su destino final, condenado a la tragedia.

La transposición fílmica, respetando relativamente esta organización de la novela, se estructura también en cuatro unidades que tienen como núcleo los acontecimientos del pasado. Del mismo modo que en la novela el discurso autodiegético de Pascual acotaba lo narrado, aquí nos encontramos con que el viaje del preso a la cárcel –presente– delimita la intriga y la reorganiza linealmente en el tiempo, prescindiendo de las continuas prolepsis y analepsis del narrador autodiegético. De esta manera, se simplifica el tiempo de la historia y los crímenes sirven para profundizar en la psicología del personaje, de modo que su aparición en la trama guarda una organización temporal lógica de la que carecía la novela. El crimen no responde a las pasiones del protagonista, sino a la progresión del personaje en su camino hacia el fatal desenlace.

Si la novela presentaba las memorias de un condenado a muerte que nos conducía en la diégesis a través de sus recuerdos y que, como tal, servía de puente entre el presente de la narración y el pasado de lo narrado, en la película descubrimos un procedimiento similar, aunque sustentado sobre bases de significado visual que aparecen en el texto fílmico como auténticas figuras retóricas. El discurso autodiegético del protagonista es sustituido por el silencioso camino hacia el patíbulo. No obstante, la transposición fílmica no parece prescindir totalmente de la perspectiva autodiegética del Pascual literario, en tanto que, de las pocas ocularizaciones internas que aparecen en la película todas corresponden a la perspectiva del protagonista –el código verbal se transmuta y, prescindiendo de una posible voz en off que frustraría determinados planteamientos del film, privilegia una objetivación visual del pensamiento que permite el juego sugerente de la imagen y un nuevo lenguaje dramático centrado en la mirada–. Estas marcas de identidad, encaminadas a incrementar la carga dramática del personaje, se encuentran relacionadas con el concepto de estructura y permiten, a su vez, establecer determinadas conexiones emocionales con otros personajes. Tal es el caso de Rosario –pensemos, por ejemplo, en la secuencia en que Pascual-niño destapa a su hermana  en la cuna– y Lola –Pascual alza una cortina y descubre a su difunta esposa en el mismo lugar en que años atrás había visto a Rosario recién nacida.

El viaje de la memoria del Pascual Duarte literario encuentra su trasunto en el camino, en cuyo transcurso descubrimos una serie de procedimientos conectivos que servirán de enlace entre presente y pasado: la relación de planos mediante el corte de montaje, la asociación mental de espacios paralelos, pero temporalmente distantes, y las metáforas visuales. En el primer flash-back (infancia de Duarte junto a sus padres), asistimos a una secuencia en la que Pascual-niño realiza un viaje en carreta con su padre (un claro paralelismo con el camión de la secuencia siguiente). El problema que supone el salto temporal, para «regresar» al presente de la diégesis, se resuelve con un plano de la carreta que se va alejando, dando paso a un nuevo plano del camión mediante un corte de montaje. Después del segundo flash-back, empleando una técnica similar de concatenación de imágenes, se aproximan dos espacios paralelos, pero temporalmente distanciados. Un plano general recoge la imagen de Pascual en su calabozo al lado de la cama; en el plano siguiente encontramos a Pascual acostado en la cama de su dormitorio y se inicia el tercer flash-back. De nuevo, pero en sentido inverso, se han enlazado dos planos temporales distintos mediante el corte de montaje. Por último, en el tercer flash-back pasamos de las rejas de una ventana en casa de don Jesús, última víctima de Pascual, a las rejas de la celda. Además de esta función conectiva, los planos se encuentran cargados de connotaciones que establecen todo un código visual de símbolos constantes que, como las ocularizaciones frente a la posibilidad de una voz en off, suponen un elemento de introspección en el funcionamiento del imaginario simbólico-visual de una película hecha a partir de los silencios, interioridad e interiorización del personaje. La metonimia, en este aspecto, tiene un valor primordial, no sólo porque reduce el elemento completo a una parte, sino porque poetiza la imagen y la carga de significado hasta convertirla en una metáfora. Tal es el caso de las primeras secuencias de la película: cuando Pascual sube al camión, la cámara nos muestra un espléndido primer plano en el que la figura del protagonista aparece «apresada» entre las varas del camión. La imagen es recibida por el espectador como un auténtico símbolo de encierro, ya que la estructura metálica del camión nos está remitiendo al futuro más inmediato del personaje. Algo parecido se daba a entender con las rejas de la casa de don Jesús, aunque aquí la operación mental que el espectador ha de realizar es menos compleja; por un lado, la diégesis está ya muy avanzada y, por otro, se suple la interpretación mental de la metonimia con la identificación de la figura con los barrotes de la celda.

3. LA DEPURACIÓN DE LOS PERSONAJES: EL PAISAJE Y EL SILENCIO COMO ELEMENTOS DE DISOLUCIÓN.

Pascual Duarte depura al máximo los caracteres de los personajes hasta convertirlos en prototipos anónimos de la España de la II República. Todas las marcas de personaje que encontrábamos en la novela se superan a favor de una expresión cinematográfica que, por razones de censura, juega con la metáfora humana y con la sugerencia de la imagen. En este aspecto cobra especial relevancia el elemento fotográfico y luminotécnico. Los personajes, estilizados, aparecen como «figuras sobre fondo» hasta convertirse en siluetas. La deslumbrante luz de los exteriores, a contraluz con respecto a la cámara, oscurece por completo la figura humana en su paso hacia los interiores. Mas, si los interiores «ciegan» la identidad de los personajes, el campo, como elemento externo, engulle al hombre hasta anularlo por completo; Pascual se minimiza en el plano general hasta desaparecer casi en su totalidad. Los personajes pivotan, por tanto, entre dos espacios hostiles y destructivos que no son más que una prolongación de esa estética lacónica y minimizante que recrea el interior del protagonista atrapado física y mentalmente en su propia realidad.

Ante esta pérdida de identidad de los personajes, el espectador cinematográfico se encuentra mucho más distanciado de los acontecimientos en contraposición con el lector de la novela, que estaría estrechamente implicado con el narrador autodiegético; de ahí, la necesidad de crear un referente visual que permitiese al espectador reconocer la perspectiva del protagonista y reorganizar el código implícito en la imagen.

4. LAS MUJERES DE PASCUAL

Pascual Duarte recurre constantemente a procedimientos elípticos para condensar la acción de la novela y, en este caso concreto, se realiza con una acertadísima puesta en escena que, además, cuenta con la complicidad del espectador a la hora de entender el significado latente de las secuencias. A diferencia de lo que ocurría en la novela –el lector conoce a través del testimonio de Pascual todos sus afectos y pasiones– la película tiene que jugar con la dualidad semántica de la imagen. El tema de la prostitución que supuestamente ejerce Rosario, hermana de Pascual, se nos insinúa en la novela con constantes referencias a la honra y, finalmente, se confirma a través de una conversación entre Rosario y «El Estirao», su chulo:

En Almendralejo hubo de conocer [Rosario] al hombre que había delabrarle la ruina; no la de la honra, que bien arruinada debía andar ya por entonces, sino la del bolsillo, que una vez perdida aquella, era por la única que tenía que mirar. Llamábase el tal sujeto Paco López, por mal nombre el Estirao [...] Era alto, medio rubiales, juncal y andaba tan derechito que no se equivocó por cierto quien le llamó por primera vez Estirao; no tenía mejor oficio que su cara porque, como las mujeres tan memas son que lo mantenían, el hombre prefería no trabajar, cosa que si me parece mal, no sé si será porque yo nunca tuve ocasión de hacer. [...] cuando el Estirao llegó a aquella a casa de la Nieves a ver a la Rosario, la llamó aparte.

–¿Sabes que tienes un hermano que ni es hombre ni es nada?

–...

–¿Y que se achanta como los conejos en cuanto oyen voces?

Mi hermana salió por defenderme, pero de poco le valió; el hombre había ganado. Me había ganado a mí que fue la única pelea que perdí por no irme a mi terreno.

–Mira, paloma; vamos a hablar de otra cosa. ¿Qué hay?

–Ocho pesetas.

–¿Nada más?

–Nada más. ¿Qué quieres? ¡Los tiempos están malos...!

El Estirao le cruzó la cara con la varita de mimbre hasta que se hartó.

Después...

–¿Sabes que tienes un hermano que ni es hombre ni es nada? (Camilo José Cela, 1980 [1942]: 40, 41, 43, 44)

La transposición fílmica va a realizar, para resolver este episodio, todo un ejercicio de síntesis que descubre al espectador la extraordinaria capacidad expresiva de los actores: Pascual va a Trujillo a visitar a su hermana. En principio hermano y hermana, que se hallan en el dormitorio de Rosario, se encuentran dentro del encuadre en una actitud de proximidad afectiva; sin embargo, conforme se vaya acercando la confirmación del oficio de Rosario, los personajes se irán separando hasta situarse física y emocionalmente enfrentados. El Estirao llama a la puerta y Rosario le abre (primera claudicación); Pascual se levanta en actitud defensiva; Rosario se sitúa al lado de su chulo (segunda claudicación) abandonando a Pascual, con lo que se plantea dentro del espacio dos bandos opuestos (Pascual en uno y su hermana y el Estirao en otro); el Estirao se dirige a Pascual y en tono paternalista le dice: «Ya ves que Rosario está muy bien»; dicho esto, pasa un brazo por encima del hombro de Rosario y la acerca contra sí; Rosario baja la cabeza sumisa tratando de evitar la mirada recriminatoria de Pascual (tercera claudicación y confirmación de las circunstancias). Finaliza la secuencia con un Pascual lacónico que dice: «Ya veo». La doble lectura de la frase no deja lugar a dudas.

La relación entre Pascual y su hermana, que ocupa todo el segundo flash-back, adquiere, en ciertos momentos del film, determinados matices que parecen dibujar un cariño más allá de lo fraterno. Si reparamos por un momento en la secuencia que precede al encuentro de los hermanos en el dormitorio de la casa del pueblo, el paralelismo es más que evidente: mientras Pascual enseña a disparar a Rosario, cerca de allí, Lola –futura esposa del protagonista– se dispone a acostarse con un mozo del pueblo. Un primer plano nos muestra a la mujer desabrochándose la camisa. Entretanto, Rosario dispara y el tiro hace huir al muchacho. A continuación, la escena se repite en el dormitorio de los dos hermanos. Rosario comienza a desnudarse frente a su hermano. Se levanta a buscar el camisón bajo la mirada atenta de Pascual, detalle en el que ella repara y que motiva que le pida que apague la luz. Pascual mantiene durante unos instantes la mirada fija en su hermana. Finalmente, apaga la luz. La película volverá a incidir de nuevo en el tema, cuando Pascual, a la vuelta de su luna de miel con Lola, se encamine a la taberna y se encuentre con el Estirao. En medio de las coplas populares, el eterno rival de Pascual, se encargará de reavivar sus odios dormidos cuando le cante: «En la vida de Pascual hay dos mujeres muy guapas y a veces yo me pregunto si serán tal para cual». En contra de lo esperable, la venganza de Pascual quedará aplazada por la repentina llegada de su madre que anuncia al espectador un nuevo suceso trágico: la muerte de Lola.

5. MIRADAS QUE MATAN: EL DESAFÍO Y LA OPOSICIÓN ESPACIAL.

Los conflictos personales entre personajes se plantean fílmicamente, como hemos podido comprobar, enfrentando físicamente en el espacio dos figuras humanas. Dentro del encuadre los personajes ocupan puestos de oposición espacial que se subrayan mediante el «desafío de miradas» a través de plano y contraplano. Este recurso fílmico condensa el drama interno del personaje que se exterioriza en el espacio y proyecta sus iras hacia el oponente. Las reflexiones que el Pascual literario nos iba refiriendo en sus memorias, así como la progresiva gestación de sus odios, adquieren en la película un extraordinario efecto dramático porque funcionan en la diégesis como premonición de muerte (lo mismo que hacía la prolepsis en la novela). De esta manera, el odio creciente de Pascual hacia su madre –que en la novela incluso le lleva a imaginar su crimen antes de perpetrarlo– se condensa en la disputa silenciosa que tiene lugar entre ambos en el momento precedente a la liberación del padre en la cuadra, espacio de su destierro y lecho de muerte. La madre se opone a la salida del padre, pero Pascual se rebela con los ojos contra la autoridad materna y libera a su padre del encierro, ya cadáver. Son planos de gran tensión, de contenido silencio y de fuerte expresividad que confirman a la madre de Pascual como víctima futura de su hijo.

Otro ejemplo, aunque mucho más atenuado, lo encontramos en la primera manifestación de disconformidad entre Pascual y su madre cuando Rosario abandona el hogar. Pascual, con una mirada recriminatoria, culpa en silencio a su madre de la partida de su hermana.

Este mismo tratamiento ofensivo se le dará al Estirao, a quien Pascual desafía con la mirada tres veces, aunque, finalmente, su muerte diferirá consustancialmente de la de la madre de Pascual.

Si hasta ahora el enfrentamiento se entendía como oposición en el espacio, con un planteamiento escénico puramente teatral, es preciso que reparemos en qué lugar ocupan en el film «las dos mujeres de Pascual».

Rosario aparece siempre en un segundo plano con respecto a su hermano, bien detrás de él, siguiéndole o a su lado. Lo mismo ocurre con Lola. Es curioso comprobar que, a diferencia de la madre, tanto la hermana como la esposa aparecen física y emocionalmente muy próximas a Pascual y en actitudes cariñosas. Pensemos en los hermanos a la salida del cine durante la visita de Pascual a Rosario en Trujillo o en Lola recién casada agarrada a su marido sobre la yegua y preguntándole si es feliz. La madre, por el contrario, adusta y salvaje, ocupa, por lo general, un extremo del plano, en acechante actitud de alerta. Pascual, como protagonista, ocupa un lugar de preeminencia, siempre en el centro del plano. Incluso cuando esté rodeado de más personajes éstos van a funcionar como un séquito, relegados al segundo plano (salvo en las secuencias en las que figura junto a otros presos, lo cual no deja de tener una cierta importancia simbólica teniendo en cuenta el poder igualitario de la condena; muchos de ellos también son condenados a muerte).

6. LOS CRÍMENES

Los crímenes de Pascual Duarte en la transposición fílmica prescinden, casi por completo, del ensañamiento y del tremendismo de la novela, aunque se acompañan de una música reiterativa y angustiosa que sirve de anuncio de tragedia y que se presenta como leitmotiv premonitorio. Dada su funcionalidad dentro del film –y siguiendo la terminología de García Jiménez– la hemos catalogado como «sonido off intradiegético», en tanto que su aparición estáligada a estados anímicos del personaje y a elementos relativos a la violencia de la historia.

El asesinato responde en el film a una necesidad de hacer justicia y de reorganizar el universo íntimo y social del personaje, mientras que el personaje literario pretende canalizar sus conflictos internos a través del crimen sangriento. Pascual Duarte, desde el principio de sus memorias, se presenta como víctima del destino y de sus circunstancias, como si desde su nacimiento hubiera estado predestinado a la tragedia y totalmente anulado en el ejercicio de su voluntad. En la película, en cambio, parece proceder con plena consciencia de sus actos, sin ningún tipo de arrepentimiento. Sin embargo, en contra de lo que pudiera parecer, el protagonista del film es, con diferencia, una auténtica víctima de sí mismo, cuyos crímenes responden a una justificación objetiva. Pascual se convierte, entonces, en un antihéroe que trata de poner orden en el desorden, llevado por la necesidad de mantener el equilibrio de su hogar y de su pueblo. Mata a su madre porque la considera responsable de la muerte de su padre y de la salida de su hermana del hogar. Su madre genera, por lo tanto, la ruptura del equilibrio del hogar y, de este modo, sólo con su muerte puede hacer justicia Pascual y restablecer el orden en el curso de los acontecimientos.

Mata al Estirao por tratar de arrebatarle a su hermana por segunda vez. Al igual que había hecho su madre, el Estirao ha alterado el mundo interno de Pascual y su restitución exige que se pague con sangre. A diferencia de los crímenes «familiares», con la muerte de don Jesús se efectúa la apertura del personaje al ámbito social, finalizando, así, la labor del personaje. Pascual ha hecho justicia y sólo le resta morir, porque sabe que él también ha alterado el orden y, como lo fueron sus víctimas, él debe ser ajusticiado. En su último crimen suelta el arma y se disminuye a sí mismo adoptando la posición fetal de autodefensa, en la que ya se había refugiado en circunstancias hostiles similares desde su infancia.

Dada la naturaleza de estos crímenes, el film prescinde del arma blanca (salvo en la muerte de la yegua) para dar paso a un asesinato menos sanguinario, pero, sin duda, mucho más determinante.

Pascual desea acabar con sus víctimas, hacerlas desaparecer de su existencia, porque su presencia no deja de ser más que un recordatorio constante de las ausencias no deseadas. Su perra perdiguera, la Chispa, es un emblema de la Rosario ausente, su compañera de caza. Al igual que la madre, culpable como referente de la ausencia. Entre estas dos muertes, se establece todo un paralelismo simbólico; no sólo son motivadas por un mismo sentimiento, sino que ambas se estructuran cinematográficamente del mismo modo. Tanto la perra como la madre se encuentran frente a Pascual en un plano general. En la novela se nos dice que la perra miraba a Pascual con la «mirada de los confesores» como si supiera que iba a morir y, en la transposición fílmica, la madre aguarda su muerte conscientemente, mientras Pascual limpia su escopeta (plano de detalle). Las dos son un icono de la maternidad estéril, de los hijos condenados a muerte (en la novela se dice que la perra había abortado y que su presencia le hacía recordar a Pascual las letanías de su mujer y su madre sobre su hijo muerto «de un mal aire»). Ambas saben lo que les espera. Mueren de un tiro ante la indiferencia de Pascual, aspecto que se manifiesta en la patada despectiva con la que el protagonista se cerciora de la muerte de la perra y en la tragicómica caída de la madre, muerta patas arriba. En conclusión, son dos asesinatos fríos, pero que al mismo tiempo se desdramatizan con el alejamiento emocional del personaje que fílmicamente se plasma a través del plano general.

En clara oposición estarían la muerte de la yegua que mata a Lola y la del Estirao. No son premeditadas y, por tanto, mucho más sangrientas. Las dos responden a un impulso, aunque de distinta naturaleza.

 

7. LA DIMENSIÓN SOCIAL

El último punto que nos restaría destacar es el correspondiente al último bloque de la película, centrado en el crimen social. Aunque el film aborda de lleno el tema político-social al final, el espectador ha podido ir percibiendo a lo largo de la película las distintas señales políticas. La primera aparece muy tempranamente en la vida de Pascual, cuando el niño observa (ocularización interna primaria) un periódico –El Liberal– que recoge la noticia del fusilamiento de Ferrer. El plano de detalle del periódico ya nos está poniendo en antecedentes de la importancia vital que tendrá el compromiso social en la vida de Pascual.

La segunda alusión se centra en una carta que Pascual escribe a Rosario y en la que le refiere los problemas de trabajo en el pueblo (ocularización interna secundaria). De nuevo, el plano de detalle de la carta se vuelve a convertir en centro de atención. La secuencia siguiente nos muestra una pelea entre capataz y trabajador que ratifica lo anunciado por la carta de Pascual.

Durante la boda de Pascual se celebran unas elecciones que corresponden a las que en febrero del 36 conceden el triunfo al Frente Popular como podemos comprobar en la secuencia de la noche de bodas de Pascual: mientras los nuevos desposados pasan la luna de miel en Trujillo, el pueblo asiste silenciosamente al discurso radiofónico de los vencedores. La cámara se pasea lentamente sobre distintos rostros inmóviles tratando de reflejar un realismo que, en determinados momentos del film, parecen remitirnos al estilo documental que se retomará, posteriormente, a la salida de Pascual de la cárcel. Otra referencia evidente a la situación del campesinado español se nos revela durante el viaje en tren de Pascual.  De vuelta a casa, el pueblo se encuentra lleno de pintadas, tales como «Tierra y Libertad» o «La tierra para el que la trabaja».

Finalmente, la conversación entre don Jesús y Pascual nos pone al corriente de la difícil situación en que se halla el pueblo. En ese momento, una mirada decisiva de Pascual nos anuncia que se encuentra ante su próxima víctima.

Con la muerte de don Jesús al descubierto en la transposición fílmica, Pascual Duarte adquiere un significado completo. Mientras en la novela el discurso autodiegético terminaba con un final climático –anticlimático en el film– en el que Pascual refería ensañado el asesinato de la madre, la transposición fílmica no deja espacio a la imaginación y nos muestra el ajusticiamiento de Pascual en el garrote: un estremecedor plano medio se mantiene fijo durante varios segundos; pasamos de un escalofriante recorrido hacia la sala del garrote, con un Pascual descompuesto y aterrado, al ahogo final que presupone la terrible vuelta al silencio que se adelantaba simbólicamente en las constantes claves que remitían al mutismo opresivo y al espacio asfixiante. En definitiva, desde el principio del film asistimos al ahogo progresivo de Pascual, sobre el que se cierne paulatinamente el hierro de la tragedia. La película nace, pues, en el silencio para morir en el silencio, cerrando el círculo vital del personaje. No obstante, como diría el propio Pascual: «Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo» (CELA, 1980 [1942]: 7).

Lucía Fraga

de Camilo José Cela en el cine español

- Las imágenes y el inventor de palabras

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debidamente anotado y con bibliografía
en la publicación de la que nos hemos servido
(Festival Internacional de Cine Indepedente de Ourens)
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