I
Decía Eliot que la tradición no se hereda: se crea. Tal vez por ello sea conveniente iniciar mi intervención acotando el lugar, no tanto del poema juanramoniano, como de mi lectura de él.
Mi lectura parte de una experiencia de lector no inocente, o si se quiere, interesada, ya que uno no busca sino lo que previamente ha encontrado. Cada generación o grupo generacional -dándole al término una mera función descriptiva: de personas que viven y respiran dentro de una situación general más o menos equivalente- más que reconocer a sus padres, los inventa. Y en esa invención subyace, fundamentalmente, la necesidad de justividar un presente. Ya que es obligado ser hijo de alguien, hagamos, al menos, unos padres a medida de nuestra realidad. Es ésa la razón de que cada época re-lea su pasado, e intente asumirlo en lo que tiene no de fuente sino de origen. El Juan Ramón construido por la lectura de un poeta de la generación de 1950 ha de ser, en ese sentido, necesariamente distinto del que puede resultar de la lectura de un escrito de mi generación.
Sé que esta perspectiva puede ser acusada de parcial. asumo, sin embargo, los riesgos de esa parcialidad.
II
Un texto literario no es una presencia sino un lugar desde el que producir sentido. Quiere esto decir que entiendo que la cuestión del arte (de la poesía en este caso) no es una cuestión de significados (esto es, de códigos), sino de sentido, o lo que es lo mismo de asunción de mensajes sin código, y que, por tanto, la críctica (la lectura) no descubre sino que produce dicho sentido al apropiarse el objeto, no como expresión de un hueco fantasmático llamado autor sino como articulación de fragmentos de un discruso impersonal en el que el artista apenas si puede inscribir la huella de su impotencia. Desde esa perspectiva no hablo del poema como comunicación porque el poema no comunica, es decir, no transmite lo que podríamos entender como un discurso coherente asumido por el yo que habla. El yo que habla en un texto es un mero soporte gramatical: el yo real no tiene acceso al lenguaje.
Por eso mi aproximación a J.R.J. nunca ha hecho suya esa vertiente crítica que busca relacionar vida y obra en articulación matafórico-imaginaria, porque entiendo que dicha relación es simbólica y no funciona como metáfora sino como síntoma. Hablar de autobiografía, lírica o no, supone aceptar que la autobiografía es posible. Y nadie puede hablar de lo que realmente es, de lo que le hace en concreto e intransferible, sino de lo que no es, de su carácter genérico y abstracto. Lo único que puede expresarnos es el silencio.
Pero el silencio no es el mutismo. Para que haya silencio hay que impedir que el mutismo nos hable. Sólo se alcanza el silencio agotando las palabras y diciéndolas hasta variarlas de significado, mientras las haya.
III
En esa perspectiva se inscriben los dos nombres que, a mi modo de ver, más han influido en el desarrollo de la poesía española más reciente, J.R.J. y Samuel Beckett, dos nombres para los que podría acuñarse como definitoria la expresión de escritura que no cesa, y que tienen en común más de lo que a primera vista pudiera parecer. En efecto, no deja de resultar aparentemente pradójico que dos escritores que han hecho del silencio su meta sean de los más prolíficos y abundantes de este siglo. "Callar, conseguir callarme de una vez", dice Becket. "Mi ilusión ha sido siempre, ser cada vez más, "poeta de los que queda", hasta llegar un día a no escribir. Escribir no es sino una preparación par ano escribir", dice Juan Ramón en carta a Luis Cernuda. Pero no es paradójico: es, simplemente, así. Sólo podremos alcanzar el silencio si no paramos de hablar.
IV
ESPACIO, de Juan Ramón Jiménez, representa, desde esa perspectiva no sólo la culminación del arte de su autor (el final de una obra), sino el inicio de una poética que, con él, cambia radicalmente de signo.
Ya Octavio Paz lo había visto muy bien en unas páginas de su libro El arco y la lira:
"Jiménez percibe por primera vez, y quizá por última, el silencio insignificante de la naturaleza, donde laspalabras humanas son sólo un poco de aire y ruido".
Por eso la sucesión aparentemente inconexa que constituye el discurso de Espacio se convierte en un dispositivo mediante el cual, nombrando los objetos, se borra su significado para permitir que surja su presencia. Las cosas no significan: están. Recuperar ese silencio es la función de la palabra al nombrar. Como escribe Beckett, para que haya silencio es necesario que las palabras lo digan.
"Espumas vuelan, choque de ola y viento, en mi primavarales verdes blancos, que son festones de mi propio ámbito interior. Vuelan las olas y los vientos pasan, y los colores de ola y viento juntos cantan, y los olores fuljen reunidos, y los sonidos todos son fusión, fusión y fundición de gloria vista en el juego del viento con la mar. y ése eraera el que hablaba, qué mareo, ése era el que hablaba, y era el perro que ladraba en Moguer, en la primera estrofa. Como en sueños, yo soñaba una cosa que era otra. Pero si yo no estoy aquí con mis cinco sentidos, ni el mar ni el viento son viento ni mar; no están gozando viento y mar si no los veo, si no los digo y lo escribo que lo están (...) Y el hablar es lo mismo que el rumor de los árboles, que es conversación perfectamente comprensible para el blanco y el negro".
(Espacio, Fragmento tercero)
V
Entender el ritmo, la sucesión como "ritmo vegetativo" o como "fuga de faisán de sangre ardiendo por mis ojos", sitúa Espacio en un lugar no concomitante con el dispositivo superrealista. Se ha hablado, a propósito de este poema, de escritura automática, de monólogo interior (stream of conciousness), pero ambos recursos son mecanismos por medio de los cuales multiplicar los significados. Su función es -en su pretensión al menos- la de enriquecer el campo de visión. Creo que en Espacio de lo que se trata es justamente de lo contrario, de empobrecer, neutralizar, para que así gane la mirada y poder volver a la pureza original del silencio:
"Revolución de un todo, un infinito, un caos instantáneo de carne y cáscaras, de arena y ola y nube y frío y sol, todo hecho total y único, todo abel y caín, david y goliat, cáncer y yo, todo cangrejo y yo. Y en el espacio de aquel hueco inmenso y mudo, dios y yo éramos dos. Conciencia... Conciencia, yo, el tercero, el cáído, te digo a ti (¿me oyes, conciencia?): Cuando tú quedes libre de este cuerpo, cuando te esparzas en lo otro (¿qué es lo otro?), ¿te acordarás de mí con amor hondo; ese amor hondo que yo creo que tú y mi cuerpo se han tenido tan llenamente, con un convencimiento doble que nos hizo vivir un convivir tan fiel como el de un doble astro que nace de dos para ser uno?
(Ibidem)
Empobrecer el campo de visión par enriquecer la mirada. Asumir que la realidad no es sino lo que una conciencia (un lenguaje) construye sobre lo real elidido. Es el tour de force que en última instancia propone la escritura de Espacio.
VI
Por eso creo que el punto de partida de la poesía de la última década está más en Espacio que en la generación del 27, por lo que el poema juanramoniano tiene de más radical respecto a los de Aleixandre, Lorca o Cernuda. Esa presencia de Espacio en la obra de los poetas de la ¿última? generación, bien directamente bien a través de su primer descendiente, Piedra de sol, de Octavio Paz, se manifiesta en una serie de puntos, que enunciaré a continuación:
A) en lo que ambiguamente se ha denominado metapoesía, en todas las variantes (analíticas, reflexivas o críticas, que he analizado en otro lugar). En efecto, al aludir a este tema se habla de Wallace Stevens, T.S. Eliot o Ezra Pound. sin emabrgo, en la escritura poética de la generación a que me refiero no se da la función-conciencia como generadora del discurso (caso de los poetas americanos citados) sino como articuladora de una experiencia sensible, es decir no como enunciado sino como mecanismo de enunciación (aunque en algú ncaso conreto se dé la doble posibilidad). Y ahí la paternidad corresponde a Juan Ramón:
"Y, silencio; un fin, silencio. Un fin, un dios que se acercaba. Un cáncer, ya un cangrejo y sólo, quedó en el centro gris del arenal, más erguido que todos, más abierta la tenaza sérrea de la mayor boca de su armario; los ojos, periscopios tiesos, clavando su vibrante enemistad en mí. Bajé lento hasta él, y con el lápiz de mi poesía y de mi crítica, sacando del bolsillo, le incite a que luchara. No se iba el david, no se iba el david del literato filisteo. Abocó el lápiz amarillo con su tenza, y yo lo levanté con él cojido y lo jiré a los horizontes don impulso mayor, mayor, mayor, una órbita mayor, y él aguantaba. Su fuerza era tan poca para mí mas tan poco, ¡pobre héroe! ¿Fui malo? Lo aplasté con el injusto pie calzado, ólo por ver qué era. Era cáscara vana, un nombre anada más, cangrejo; y ni un adarme, ni un adarme de entraña; un hueco igual que cualquier hueco; un hueco en otro hueco. Un hueco era el héroe sobre el suelo y bajo el cielo; un hueco, un hueco aplastado por mí, que el aire no llenaba, por mí, por mí; sólo un hueco, un vacío, un heroico secreto de un frío cáncer hueco, un cangrejo hueco, un pobre david hueco. Y un silencio mayor que aquel silencio llenó el mundo de pronto de veneno, un veneno de hueco; un principio, no un fin".
B) en la forma de incorporar al discurso poético referencias provenientes de otros discursos a través de la cita, la autocita o cualqueir otra forma de inscripción intertextual. Estas referencias, más que buscar, por acumulación o multiplicación de sistemas referenciales, un enriquecimiento de la significación -característica de The Cantos o de los superrealistas- buscan una neutralización de la noción de sujeto como centro emisor de esa significación. No se trata de invertir el proceso sino de cambiar el planteamiento y el punto de vista. El culutralismo americano o el que es propio de los modernistas subraya la presencia fantasmática de un supuestoyo elevado a la categoría de deicida, para utilizar el término acuñado en otro contexto por Vargas Llosa.
En Juan Ramón Jiménez (en Espacio), ese dios, rebajado a minúscula, es ya impersonal. No soy yo quien habla: es ello quien habla ¿mi? lenguaje. Culturalismo, pues, como impoersonalización. Ser poesía, y no poeta.
C) por último, la presencia de Espacio en la poesía castellana de la última década viene marcada por su estructura formal; ello, todo hay que decirlo, pese a Juan Ramón como teórico de su propio quehacer, menos lucido al hablar de su prosa que al escribirla.
Aquí nos enfrentamos con la oposición poesía/prosa, es decir, verso/prosa, mediante la cual, por un curioso desplazamiento terminológico (al que no es ajeno el propio Juan Ramón) prosa tiene un valor ambivalente: a) como secuencia sonora no mediatizada por el ritmo y la rima, y b) como tipología discursiva que expone acontecimientos, que posee carácter representativo, etc. Juan Ramón lo dice expresamente: "Para un ciego el verso y la prosa no se distinguen si no hay tima". Esto no es verdad porque, como ya había puntualizado el Mairena machadianto, la rima no es más que una variante del ritmo, o mejor, una de las formas de marcarlo, y el ritmo -al menos en la poesía occidental- es auditivo, no visual. Juan Ramón, que nunca comprendió del todo el versolibrismo -técnica incorporada a la poesía española por el 27, especialmente Aleixandre- resuelve, sin embargo, el problema creando una estructura mucho más fluida y compleja, que permite incorporar el versolibrismo como caso particular, una estructura que funciona mediante el principio de la repetición (fónica, pero también léxica, sintáctica, etc.). Las frases entrecomilladas del segundo fragmento, por ejemplo, que, como un leit-motiv, atraviesan Espacio, generan una cadencia especial donde la excesiva preponderancia de lo musical (lofónico, el ritmo versicular) se disuelve en otro tipo de ritmo, más abstracto. La prosificación, por tanto, se contruye en otr forma de impersonalización.
Y es que Juan Ramón Alcanzaba con Espacio no sólo una meta en su obra, sino que hacía algo más importante: inauguraba una nueva forma de ver poéticametne lo real. Sólo por eso podríamos asumir plenamente aquel juicio de Octavio Paz, según el cual Espacio sería el más grande y complejo poema escrito en castellano en este Siglo.
Jenaro Talens
Amplia antologíade poemas de Juan Ramón Jiménez
en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
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