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Esta famosa novela ha tenido una historia editorial
algo accidentada. Concluida en 1960, fue enviada al premio Pío Baroja con
el título de Tiempo frustrado, bajo el seudónimo de Luis Sepúlveda, el mismo que
Martín-Santos utilizaba en la clandestinidad. Presiones gubernativas impidieron
que Tiempo frustrado obtuviese el premio,declarado desierto en abril de 1961. A
comienzos de 1962 José Luis Munoa Roiz llevó a Barcelona el original de la
novela, que se publicó ese mismo año en la editorial Seix-Barral. A causa de la
censura, la primera edición apareció severamente mutilada, carente de casi todas
las descripciones del burdel y de otros fragmentos más breves. En 1965, muerto
ya Martín-Santos, se publicó la segunda edición, en la cual se restituyó la
mayor parte de lo omitido en 1962, aunque también se censuraron algunos pasajes
que no lo habían sido antes. Además, una impresión no del todo rigurosa propició
la aparición de lecturas erróneas, que se mantuvieron en las
ediciones siguientes. Estas nuevas deficiencias no se solucionaron en la llamada
edición definitiva de 1980, cuyo mérito estriba en haber añadido unos leves
fragmentos no recuperados en 1965. Como parece haberse perdido el original de la
novela (del que nada saben Rocío Martín-Santos Laffon, Munoa Roiz, Carlos
Castilla del Pino, o los responsables de la editorial Seix Barral) ha sido
necesario realizar una edición crítica basada en el cotejo de las ediciones
existentes.
Una novela suele consistir en una síntesis de
vivencias personales y de modelos artísticos, de vida y de literatura. En la
plasmación final de Tiempo de silencio jugó un papel más destacado el segundo
de esos componentes, pero en su génesis fue importante la proyección autobiográfica,
no sólo porque Martín-Santos recogió experiencias fundamentales de su vida,
sino también porque se complació en reflejar pequeñas anécdotas, probablemente
para regocijo de sus amigos.
Tiempo de silencio describe varios ambientes
madrileños frecuentados por Martín-Santos entre 1946 y 1949, tales como su
pensión de la calle Barquillo 22, el Instituto de experimentación biológica de
la Facultad de Medicina, el café Gijón y el edificio del cine Barceló (donde
Ortega había impartido un ciclo de conferencias).
La estancia de Pedro en los calabozos de la Dirección
General de Seguridad se corresponde con la detención de Martín-Santos en 1958,
antes de ser trasladado a la cárcel de Carabanchel. Otros episodios de la
novela, como la correría nocturna tan pormenorizadamente relatada, reproducen
de manera más o menos directa hechos análogos de la vida real, lo mismo que
ocurre con algunos personajes secundarios, tales como el pintor alemán o
Amador. Puede decirse, pues, que Martín-Santos vertió en Tiempo de silencio una
parte de su vida, la de sus experiencias madrileñas, sobre cuya evocación
(primer estrato del relato) superpuso un rico caudal de lecturas (segundo
estrato), que no constituyó un fin en sí, sino un medio para exponer su visión
del hombre y de España, causa final de su novela.
El horizonte narrativo más cercano a Martín-Santos
estaba constituido por la llamada novela neorrealista (también conocida como
«generación del medio siglo»), cuya aparición se sitúa en torno a 1954, año en
el que se publican Los bravos, de Jesús Fernández Santos; Juegos de manos, de
Juan Goytisolo; El fulgor y la sangre, de Ignacio Aldecoa; y Pequeño teatro, de
Ana María Matute. Afines a los mencionados son Luis Romero, Suárez Carreño,
Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Luis Goytisolo, García Hortelano,
Caballero Bonald, López Salinas, Alfonso Grosso, López Pacheco, Antonio Ferres
o Daniel Sueiro, algunos de los cuales suelen ser considerados, más
propiamente, como representantes de la novela social.
Casi todos esos autores habían optado por los
siguientes rasgos en la construcción de sus novelas: 1) un narrador impersonal,
que no se adentra en los personajes, ni hace comentarios; 2) predomino del
diálogo; 3) predilección por el protagonismo colectivo; 4) desinterés por el
análisis psicológico; 5) reducción espacial y temporal; y 6) adelgazamiento de
la trama.
El inicio de los años sesenta coincide en España con
un gusto marcadamente realista en la poesía, en el teatro, en la novela y en el
cuento. Pero ese realismo, demasiado impregnado de conversaciones y escenas
cotidianas, ofrecía un reflejo superficial del hombre y la sociedad. Frente a
esa corriente, Martín-Santos buscó una nueva forma de narración que llevase
implícito el comentario crítico, una nueva estética, que él bautizó como
«realismo dialéctico», cuyo objetivo era poner a la vista los problemas ocultos
y las contradicciones profundas, iluminando la realidad por medio del arte. A
tal fin, Martín-Santos elaboró una novela diferente, en lo ideológico, lo
técnico y lo estilístico, alcanzando ese resultado tras una personal síntesis
de diversas tradiciones literarias.
Tiempo de silencio es una novela neobarojiana, con
situaciones, ambientes, personajes o preocupaciones propios de Baroja. Así,
narra la derrota de un intelectual de clase media, poco firme ante un ambiente
desfavorable, como en El árbol de la ciencia; refiere el quimérico propósito de
un descubrimiento sensacional por parte de quien carece de preparación
adecuada, como en Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox;
ofrece una visión poco favorable de Madrid, como en La busca o El árbol de la
ciencia; describe chabolas y arrabales (como en La lucha por la vida), critica
a las clases superiores (como en Las noches del Buen Retiro), y narra inquietudes
científicas y filosóficas (como en El árbol de la ciencia o Camino de
perfección).
Esas reminiscencias de Baroja se entremezclan con las
de otros escritores españoles de principios de siglo. En obras como La horda,
Luces de bohemia y La voluntad existen panoramas críticos de una ciudad, y, en
las dos últimas, también disertaciones sobre historia, política y literatura.
Diversos ambientes de la novela de Martín-Santos podrían tener algún antecedente
en creaciones de esa época: por ejemplo, la fonda (La voluntad, Aventuras
[...] Silvestre Paradox, El árbol de la ciencia, La busca, Troteras y
danzaderas), el cementerio (La voluntad, Luces de bohemia), los burdeles (Tinieblas en las cumbres), las verbenas, los calabozos y oficinas del
Ministerio de la Gobernación (Luces de bohemia), el hospital de San Carlos y la
sala de disección de cadáveres (La horda). Otro tanto se puede decir de
algunos personajes y episodios: los lances de navaja (La busca, el sórdido trío
formado por una abuela, una madre y una hija (La busca), la evocación de Hamlet
(Luces de bohemia), la disertación en torno a un cuadro famoso (Troteras y
danzaderas), las divagaciones sobre los judíos (El árbol de la ciencia), el
melancólico adiós del protagonista que contempla el paisaje desde el tren (La
voluntad). Todas estas semejanzas obligan a postular una influencia de la
literatura previa a la guerra civil en Martín-Santos, que quiso superar la
narrativa de su momento (es decir, la neorrealista y la social) acudiendo a una
tradición anterior, más rica literaria e intelectualmente, repitiendo así un
fenómeno habitual en la historia del arte: buscar en el pasado elementos
renovadores del presente.
Pero esa recuperación de la literatura española de
principios de siglo la efectuó desde otros presupuestos estéticos. En concreto,
desde la fórmula narrativa de Joyce, segunda influencia a reseñar dentro del
orden ideal que voy trazando. En Ulysses pudo encontrar Martín-Santos un
tratamiento narrativo original de episodios como los que él había vivido o
leído: periplo urbano, discusión literaria, noche en el burdel, descripción de
un cementerio, itinerarios entrelazados de varios personajes, etc. A semejanza
de Joyce, introdujo parodias diversas, alternó diferentes procedimientos
técnicos (soliloquios, diálogos sincopados, diferentes tipos de estilo
indirecto) y estilísticos (argot, lenguaje coloquial, léxico científico,
metáforas cultas, sintaxis latinizante), alejándose así de la uniformidad
formal de la novela española. Además, sembró su relato de citas y alusiones
cultas, mejor fundidas en la narración de lo que solía ocurrir en Baroja o Pérez de Ayala. La sugerencia más rica
proporcionada por el escritor irlandés fue, junto al monólogo interior, su
flexible noción de realidad, donde las ideas tienen tanta entidad narrativa
como las calles, y el pasado histórico tanta actualidad como el presente.
Una vez asimilada esa maleable fórmula novelística,
Martín-Santos la enriqueció con diversas fuentes (la Biblia, la tragedia
griega, la literatura latina, Shakespeare, el Quijote, el Siglo de Oro
español, Dickens, la poesía del XX, Sartre, Ortega, etc.), la convirtió en
instrumento de crítica social y le dio una dimensión moral y filosófica
personal, alejada por igual de Joyce y de los novelistas españoles de comienzos
de siglo.
Al final de ese recorrido, después de una compleja
imitación de autores diversos, tras varias aceptaciones y revisiones de lo
aceptado, tras haber rescatado recursos caídos en desuso y haber explorado
novedades, Martín-Santos volvía a conectar con las preocupaciones sociales de
sus colegas y contertulios, pero con una fórmula narrativa completamente
diferente, que ha convertido a Tiempo de silencio en la más eminente
novela social española.
Tiempo de silencio tiene una estructura y algunos
rasgos técnicos que se podrían describir como tradicionales, entendiendo por
tales los propios de muchas novelas de los siglos XVIII y XIX. Esos elementos
tradicionales tuvieron un efecto innovador en 1962 porque rescataron
procedimientos expresivos casi olvidados, susceptibles de nuevo y original
aprovechamiento. Así, Tiempo de silencio cuenta una historia lineal, con
algunas acciones secundarias que convergen en la principal, con una nítida
concatenación temporal y causal de todos los episodios, con un desarrollo
psicológico vinculado a los sucesos. A diferencia de otros neorrealistas,
Martín-Santos recuperó el aprecio de Baroja por la historia amena. Pese a ello,
el centro de interés de Tiempo de silencio no está tanto en los sucesos como en
los ambientes, pues es una novela que abarca un amplio y peculiar espacio,
mostrando, en lo humano, las clases sociales de Madrid; en lo histórico, los
problemas que arrastra España desde la Edad Media; en lo ideológico, las
diferentes actitudes de quienes teorizaron sobre la decadencia española. De
esta manera, la corta peripecia madrileña de Pedro se extiende hacia el pasado
histórico, mientras las calles de Madrid encierran una visión de España.
Martín-Santos criticó en Tiempo de silencio el régimen
de Franco, aunque, a diferencia de los novelistas de su momento, buscó en el
pasado una explicación de los males del presente, compartiendo así la inquietud
regeneracionista de Costa, del 98, de la generación del 14 y de Ortega. Pero, a
diferencia de éstos, concedió más atención a la estructura económica y a las
superestructuras derivadas de la misma (siguiendo en esto las enseñanzas del
materialismo histórico), dando otro enfoque a sus preocupaciones y temas, como
ocurre con las reflexiones en torno a la Edad Media, Castilla, el Quijote,
la corrida de toros, el teatro y la ciencia. Este aspecto del pensamiento de
Martín-Santos es especialmente perceptible en su actitud hacia Ortega, cuyo
razonamiento histórico trata de enriquecer y revisar, tal como pone de relieve
la famosa descripción del cuadro de Goya, donde reprocha al autor de España
invertebrada su idealismo histórico, insensible al fenómeno de la división de
clases. A grandes rasgos, pues, se podría decir que Tiempo de silencio contiene
una refrenada denuncia del franquismo, una vívida descripción de la miseria de
España en los años cuarenta, una visión crítica de la historia peninsular desde
la Edad Media y una condena de aquellas actitudes o teorías que no combatían
ese pasado. Completa esa crítica de tipo social y colectivo una llamada a la
responsabilidad personal, pues Martín-Santos, de acuerdo con los postulados
existencialistas, también opinaba que no se puede entender la vida humana de un
modo totalmente coactivo, sin tomar en consideración el reducto de libertad que
existe en cada individuo.
El novedoso estilo de Tiempo de silencio es la
inevitable consecuencia de sus reminiscencias cultas, sus temas intelectuales y
su extrañamiento de la realidad cotidiana, que no hubieran sido posibles con el
lenguaje de la novela del medio siglo, acomodado a otro tipo de narración. Por
lo tanto, ese estilo responde a una función ideológica y narrativa. Pero
también constituye una deliberada desviación de la norma estilística vigente hacia 1962. Buscando
otro tipo de prosa, Martín-Santos persiguió la dificultad culta frente a la llaneza,
el artificio verbal frente a la expresión habitual, rechazando un lenguaje
narrativo a medio camino entre lo periodístico y lo coloquial, en beneficio de
otro, abiertamente artístico, hermético a veces.
Como en Ulysses, no existe un solo estilo en Tiempo de
silencio, sino varios. A veces, esa pluralidad estilística guarda relación con
la condición del personaje o la naturaleza del ambiente. Así, respetando el
decoro, Martín-Santos empleó el argot del hampa para los soliloquios de
Cartucho, el habla coloquial para los diálogos de Amador, la terminología
técnica, científica y literaria para los personajes cultos, el estilo
artificioso para muchas descripciones del narrador. Pero otras veces, en las
antípodas de ese monumento al lenguaje coloquial que fue El Jarama, buscó una
abierta inadecuación, otorgando a personajes incultos y de baja condición
social un léxico exquisito y una sintaxis muy elaborada, como ocurre en el
soliloquio de la dueña de la pensión y en las conversaciones de Muecas con
Pedro.
Si esa estridente falta de decoro lingüístico
constituyó una sorpresa, no lo fue menos la repetida presencia de un lenguaje
inédito en la narrativa española del siglo XX, que suele calificarse de
«barroco» o «retórico» pero que debería denominarse latinizante. Martín-Santos
acudió a modelos clásicos para latinizar su lengua, de manera análoga a lo que
hicieron creadores de otras épocas (Juan de Mena, Villena, fray Luis de León,
Góngora, Quevedo) cuando se vieron ante la tarea de renovar la lengua
literaria. La latinización de Tiempo de silencio se percibe en sus extensos
períodos, construcciones cíclicas formadas por una sucesión de prótasis y
apódosis, donde la oscuridad provocada por la proliferación de incisos e
hipérbatos se ve atenuada por la simetría y claridad de la anáfora y el isocolon,
tal como solía ocurrir en los prosistas latinos y barrocos que cultivaron ese
modo de escribir. Así ocurre en la conocida descripción inicial de Madrid («Hay
ciudades [...] que no tienen catedral»), y en la del burdel («Cuando la grata y
envolvedora tiniebla...»).
El lenguaje de Tiempo de silencio también resulta
inédito en el aspecto léxico y fraseológico, debido a los numerosos vocablos
procedentes de la Biblia, la literatura griega, la latina y la renacentista española,
que propician toda suerte de asociaciones de conceptos.
Son igualmente frecuentes los términos filosóficos,
científicos y técnicos, que unas veces responden a un propósito de rigor
conceptual y otras veces, simplemente, esquivan el término usual en un alarde ingenioso.
El afán de Martín-Santos por enriquecer el vocabulario y evitar la designación
habitual se refleja también en los extranjerismos (del inglés, francés, alemán,
italiano, griego, latín y latín macarrónico), en los neologismos (por
composición y por derivación) y en la abundancia de tropos, especialmente
metáforas, sinécdoques, metonimias y comparaciones, recursos todos ellos
debidos a una voluntad de elusión de lo común. El sostenido propósito de
sorprender, evitar el lenguaje esperable en cada situación y mostrar las cosas
a nueva luz hacen de Tiempo de silencio una de las obras lingüísticamente más
complejas del siglo XX español.
En 1962, además de Tiempo de silencio, la editorial
Seix Barral publicó La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, que había obtenido
el premio Biblioteca Breve e iba a propiciar la irrupción de la novela hispanoamericana
en el mercado editorial español. Los historiadores de la novela española no se
ponen de acuerdo sobre el impacto en nuestras letras tanto de la narrativa
hispanoamericana como de Tiempo de silencio, pero todos concuerdan en que hubo
un cambio de rumbo después de 1962, como pone de relieve el hecho de que a lo
largo de los años sesenta introdujeron novedades apreciables todos los
narradores que se habían dado a conocer antes. No es posible señalar una novela
que reproduzca la fórmula narrativa de Tiempo de silencio, aunque sí muchas
donde aparecen algunos de sus rasgos: digresiones, preocupaciones
intelectuales, citas literarias, metaliteratura, lenguaje artificioso, etc.
Probablemente no se equivocará quien atribuya al recuerdo de Martín-Santos la
especulación histórica en Juan Goytisolo, la reflexión sobre la ciudad en su
hermano Luis, el gusto por la subordinación difícil en Alfonso Grosso, la
artificiosidad y el intelectualismo de Vázquez Azpiri... y así sucesivamente.
La llamada narrativa experimental, que creció y se
complicó a lo largo de los años setenta, sólo es vinculable a Tiempo de silencio
en aspectos menores, entre otros motivos porque, bajo su apariencia filosófica
o sus innovaciones formales, muchas veces sólo encubre ausencia de ideas.
Pronto surgió como reacción a ese experimentalismo una novela centrada en torno
a una trama claramente desarrollada y exenta de afán vanguardista, que en buena
parte domina el panorama actual. Cuarenta años después de la publicación de
Tiempo de silencio se puede decir que nadie acertó a repetir la fórmula
narrativa de Martín-Santos: una estructura tradicional, con un equilibrado
desarrollo de acción, personajes, narrador, descripciones, tiempo y espacio; un
buen conocimiento de la literatura anterior; una concepción de la novela como
vehículo de reflexión, al servicio de un proyecto intelectual muy claro,
enriquecido por novedades formales muy brillantes. Disponemos de suficiente
perspectiva para considerar a Tiempo de silencio como una obra singular, que se
alza solitaria en el siglo XX español, donde tantas veces se ha intentado la
renovación novelística y tan pocas se ha conseguido.
Alfonso Rey
(Boletín Informativo de la
Fundación Juan March, núm. 3)
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