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EL ALCALDE DE ZALAMEA: DON LOPE ANTE EL ESPEJO DE PEDRO CRESPO (Stefano Arata)

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De acuerdo con la morfología del personaje, que había ido perfilándose comedia tras comedia, el don Lope de Figueroa de El alcalde de Zalamea sigue siendo un personaje liminal, que se mueve entre espacios diferentes: entre el mundo de la historia (la anexión de Portugal de 1580) y el de la intrahistoria (el drama campesino de Pedro Crespo), y entre el mundo del héroe (Crespo) y el del antagonista (el Capitán). Pero el personaje tiene aquí un papel mucho más destacado que en las obras anteriores. Don Lope interviene en cinco secuencias en las que, según dijimos, siempre aparece junto con Pedro Crespo: la primera es la secuencia de la habitación de Isabel, cuando Crespo y Juan se enfrentan al Capitán y al Sargento (I, vv. 777-894); la segunda es la de la cena en el jardín, al día siguiente (II, vv. 1077-1396); la tercera, la de la despedida en la que don Lope regala a Isabel la vieira de plata (II, vv. 1501-1575); la cuarta, la de la vuelta a Zalamea, tras la noticia del apresamiento del capitán (III, vv. 2501-2625); la quinta y final, la del pleito ante el rey Felipe II (III, vv. 2626-2767).

En la profunda remodelación del personaje que lleva a cabo Calderón, los rasgos demónicos y ctónicos del militar, tal y como los había trazado Lope de Vega, quedan muy matizados. Se enfatiza, en cambio, su esquizofrenia comportamental —que ya asomaba en El Tuzaní de la Alpujarra—entre cordura por un lado y pérdida del control de sí mismo por otro. También la cojera, que en El asalto de Mastrique formaba parte de una constelación de rasgos físicos y caracteriales de origen demónico, entra aquí en un nuevo juego de significados y relaciones.

No podemos analizar, siquiera de forma somera, la relación Crespo-don Lope, sin antes definir algunos aspectos del personaje del rico labrador de Zalamea. A diferencia de lo que ocurría en el primer Alcalde, donde Crespo estaba a toda hora respaldado por la comunidad de Zalamea y por sus criados, el protagonista de la obra de Calderón se define por su soledad.

La soledad de Crespo nace, en primer lugar, del abandono y desamparo en que lo dejan sus protectores naturales, esos militares que se hospedan en su casa, y que, en cuanto señores del vasallo que los acoge, tendrían que proteger, y no ultrajar, a la familia del labrador. Pero, incluso en su entorno familiar, Crespo es un personaje solitario. No hay en El alcalde de Zalamea figuras comparables a los subalternos fieles, tan presentes en los dramas campesinos de Lope y del mismo Vélez de Guevara. Descartando a la hija y a su prima, que por su condición femenina requieren protección y representan una constante amenaza a la integridad del honor masculino, queda la figura de Juan, novedosa con respecto del primer Alcalde. Aparentemente, Juan tiene el arrojo y el valor del padre; sin embargo, desde la secuencia del enfrentamiento con el Capitán en la habitación de Isabel, resulta evidente que Juan es incapaz de dominar sus pasiones en las situaciones conflictivas, y el padre tiene que velar repetidamente por su integridad. Así, Pedro Crespo experimenta la soledad del vasallo abandonado por sus señores naturales (lo que quiere decir, en términos dramáticos, la soledad del hijo abandonado por sus padres estamentales), y, a la vez, la soledad del padre que no puede contar con la ayuda eficaz de sus hijos, necesitados más que nunca de protección. Y, en su soledad heroica, Pedro Crespo es un personaje mucho más cercano al don Gutierre Solís de El médico de su honra que a cualquier héroe campesino de Lope de Vega.

Una vez reinscrito en la compleja sintaxis parafamiliar que rige el sistema de personajes de la comedia áurea, el enfrentamiento entre Crespo y Lope de Figueroa cobra todo su sentido. Si Pedro Crespo es padre y vela por sus hijos Isabel y Juan, Lope de Figueroa es padre del Capitán, en cuanto superior directo suyo. Al mismo tiempo es padre de Crespo, en calidad de señor noble frente a un vasallo; no hay que olvidar, a este respecto, que «el aposento de tropas» es una transposición, en términos de Estado Moderno, de una relación de tipo feudal: el labrador hospeda y abastece al señor, y el señor combate y protege al vasallo. Tenemos así, por un lado, una relación especular entre dos padres que velan por sus hijos, y en la que cada uno reconoce en el otro una imagen de sí mismo; por otro, una relación jerárquica entre un señor y un vasallo. Este complejo enfrentamiento, al mismo tiempo especular y jerárquico, sigue un movimiento que va desde el recelo mutuo (secuencia de la habitación de Isabel) hacia un entendimiento común (secuencia de la cena y de la despedida) para volver a un contraste violento (secuencia de la vuelta a Zalamea), antes del desenlace final (pleito ante el Rey).

En la secuencia del primer encuentro (el enfrentamiento en la habitación de Isabel), Calderón sitúa claramente a los personajes padres en sus relaciones con los personajes hijos. Por un lado, Crespo y Juan, por otro, el Capitán y el Sargento; en el centro, como juez y árbitro de la situación, don Lope de Figueroa. Pese a su fama de justiciero inflexible y expeditivo, don Lope de Figueroa se comporta en esta ocasión como otros padres débiles del teatro calderoniano, cuya inclinación hacia unos hijos en detrimento de otros los aboca al fracaso final. De hecho, si bien don Lope reconoce la gravedad de lo ocurrido, se limita a alejar al Capitán de la casa, sin imponerle castigo alguno.

Empieza entonces el combate verbal entre Crespo y don Lope, un combate apretado, hecho de réplicas paralelísticas, que acaba con el célebre final del primer acto:


DON LOPE (Testarudo es el villano;
también jura como yo.)

PEDRO CRESPO (Caprichudo es el don Lope;
no haremos migas los dos.)

Esto es, especularidad de réplicas en las que cada personaje vislumbra en el otro rasgos desí mismo y, simultáneamente, una irreductible divergencia.

Al día siguiente, la segunda secuencia (la de la cena en el jardín de Crespo) se abre con un revelador diálogo entre nuestros dos personajes. Al Maese de Campo le sorprende la inesperada amabilidad del labrador, que el día anterior había sido todo«reniegos, por vidas, votos y pesias». Cuando don Lope se atreve a preguntar a su anfitrión la razón de tan repentino cambio, escucha la famosa tirada en la que Crespo declara su «política discreta»:


PEDRO CRESPO
Yo, señor, siempre respondo
en el tono y en la letra
que me hablan. Ayer, vos
así hablabais, y era fuerza
que fuera de un mismo tono
la pregunta y la respuesta.
Demás de que yo he tomado
por política discreta
jurar con aquel que jura,
rezar con aquel que reza.
A todo hago compañía,
y es aquesto de manera
que en toda la noche pude
dormir, en la pierna vuestra
pensando, y amanecí
con dolor en ambas piernas;
que por no errar la que os duele
—si es la izquierda o la derecha—,
me dolieron a mí entrambas.
Decidme, por vida vuestra,
cuál es, y sépalo yo,
porque una sola me duela.
(vv. 1129-50)

Es difícil encontrar una réplica que defina mejor el nuevo significado que Calderón confiere a la dolencia de don Lope que la que acabamos de citar, donde además se establece la singular relación entre la «política discreta» de Crespo y el juego de las cojeras mutuas.

Contrariamente a lo que se ha venido diciendo, la política discreta de Crespo no es ningún alarde de cinismo, sino todo lo contrario. Aquí tenemos, por un lado, a Lope de Figueroa, cuya cordura está permanentemente puesta en entredicho por la incontrolada violencia de sus instintos, violencia que acaba enajenándolo de sí mismo de la misma manera que la gota le arranca alaridos de dolor. Por el otro lado está Crespo, quien presenta la máxima virtud del héroe calderoniano, según mostró Vitse: la capacidad de erradicar los instintos que enajenan al hombre, sometiéndolos al control heroico de la voluntad. Hay que insistir en que Crespo no es un personaje sin pasiones, como pretenden sus detractores, sino todo lo contrario. Su forma de actuar rebosa apasionamiento, pero por encima de la pasión se sobrepone siempre esa voluntad heroica capaz de encauzar y dominar los instintos.

Aquí radica el significado de esa especularidad asimétrica que marca la «política discreta» de Crespo frente a don Lope. Los juramentos, imprecaciones y votos del Maese de Campo son los signos externos de su sumisión al poder enajenador de las pasiones. La repetición de estos mismos clichés comportamentales por parte de Pedro Crespo es una réplica irónica y a la vez maliciosa, con la que el rico labrador demuestra ese control sobre sí mismo que le permitirá salir airoso de los peligros que acechan la integridad de su mundo. No hay que olvidar, sin embargo, que en la base de la actitud camaleónica de Crespo está el amor del vasallo que intenta apuntalar una armonía que sus superiores estamentales están siempre a punto de quebrar.

El curioso discurso sobre la pierna es el lógico corolario de esta dinámica de situaciones. La cojera del general se presenta, entre otras cosas, como el signo exterior de esa asimetría comportamental que lo caracteriza —cuerdo e irascible al mismo tiempo—, y que hace de él, en todos los sentidos, un ser mutilado, un seudohéroe. Frente a este verdadero cavaliere dimezzato está su vasallo. Es tan fuerte la voluntad de equilibrio de Crespo, su visión del cuerpo social como un todo armónico, que llega a esa hiperbólica automutilación de su pierna en busca de un equilibrio que siente como peligrosamente comprometido. Al defecto del señor se contrapone el irónico exceso compensatorio del vasallo.

Ya he sobrepasado con creces el número de páginas que los organizadores del Congreso han concedido a cada ponente. Añado sólo que las restantes secuencias introducen nuevos elementos en la relación entre Crespo y Lope de Figueroa, pero no alteran el conflicto de fondo, cuya pauta está marcada en estas dos primeras secuencias.

En conclusión, podemos decir que la cojera física de don Lope es el signo de una mutilación interior, como lo son las patologías que padecen tantos seudohéroes calderonianos: la melancolía de Fénix en El príncipe constante, la «hemofobia» del Rey don Pedro en El médico de su honra o la compulsividad erótica de don Álvaro en El pintor de su deshonra. A diferencia de lo que ocurría en El asalto de Mastrique, donde la minusvalía era una de las diferentes marcas que perfilaban un ser liminal y diabólico, en nuestra comedia la asimetría física del General cobra sentido sólo en relación al perfecto equilibrio de su alter ego Pedro Crespo. En esa interiorización de un drama de cerco que es El alcalde de Zalamea, será el íntegro alcalde de aldea quien le ganará la batalla al gran héroe mutilado de la guerra de Flandes.



Stefano Arata
De Pedro Crespo y la pata coja de Lope de FigueroaEn la Introducción a la edición de El Alcalde de Zalamea

 

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Descargar estudio completo y
El Alcalde de Zalamea

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