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En esta monografía me ocupo
de las ideas que Pio Baroja, escritor español de la generación del 98,
manifiesta acerca de la novela, las cuales constituyen una original estética
que tuvo influencia en autores de renombre.
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El 28 de diciembre de 1872 nacía en el País
Vasco don Pío Baroja y Nessi, considerado por la crítica –junto con Unamuno y
Machado- uno de “los tres grandes” de la Generación de 1898. Romero Tobar
sostiene que “queda fuera de debate la identificación de Baroja con la
atmósfera intelectual y artística vigente en España durante el cruce de los dos
siglos” y da las razones en las que sustenta esta aseveración: “Dejando ahora
de lado las relaciones de amistades y enemistades literarias y los datos
conocidos de sus contactos con la bohemia de Madrid, la obra del primer Baroja
sirve los síntomas indiscutibles del clima intelectual de entresiglos:
conocimiento de las reflexiones regeneracionistas sobre los males de la patria
(...) fuerte impronta de las filosofías individualistas del postidealismo
alemán (...), interés por las ciencias de la naturaleza, acercamiento a los
movimientos anarquistas, gravitación de la España negra en los viajes por los
campos y los poblachones del interior de ambas Mesetas, adopción de formas
artísticas de la literatura simbolista (cultivo del poema en prosa, veladuras
en la matización emocional, conmovedor claroscuro de relatos y estampas con
fuerte contenido de denuncia social)”.
Mary
Lee Bretz afirma que “se ha hablado mucho del antihistoricismo de Baroja e
incluso se ha visto este antihistoricismo como un rasgo característico de la generación
del 98”. Al respecto, recordamos lo que escribió Eugenio Matus: “Baroja piensa
que la novela debe basarse en los sucesos actuales, o por lo menos en sucesos
que estén todavía cercanos al autor. Como escritor realista, no ve la
posibilidad de captar la realidad de hace quinientos años”.
Su
obra, de una riqueza y variedad inconfundibles, ha abierto caminos a quienes la
admiraron; escritores de la talla de Camilo José Cela y Ernest Hemingway, entre otros, se reconocen
deudores del gran novelista español.
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Taedium vitae
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Tanto
sus contemporáneos como los críticos actuales analizaron la estética barojiana.
Resulta sorprendente comprobar que un novelista distinguido con el lauro
académico tenga convicciones tan poco ortodoxas en lo que a arte se refiere. El
advenimiento de Baroja a la literatura ha sido fruto de una determinada
situación; el mismo autor manifestó haberse volcado a la creación porque la
vida le había negado experiencias fascinantes: “Soy un hombre curioso y que se
aburre desde la más tierna infancia. Si hubiera sido un hombre rico y hubiera
podido pasar la vida alegremente, creo que no hubiera escrito”.
Eugenio Matus, crítico hispanoamericano, sostiene que la literatura es,
para Baroja, “un remedio contra el mal de vivir”. Su afirmación se basa en el
hecho de que la creación permite al artista soñar otros mundos y protagonizar
sucesos que en su propia vida le son ajenos. El arte, ocupación a la que llega
por circunstancias fortuitas, tiene para Baroja connotaciones lúdicras; el
novelista destaca el aspecto de la literatura como juego, por su carácter
desinteresado.
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La novela
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En la
década del 20, Pío Baroja y José Ortega y Gasset sostuvieron una encendida
polémica acerca de las características y destino de la novela. Fruto de estos
debates fueron el volumen Ideas sobre la novela (1925), de Ortega, y numerosos
trabajos sobre el tema publicados por el cuentista vasco. La teoría de la
novela de Baroja se encuentra diseminada a lo largo de numerosos prólogos
–entre los que recordamos los de Páginas escogidas y La nave de los locos-, en
algunos de los Pequeños ensayos, y en el discurso de ingreso a la Real Academia
Española. En ellos, Baroja expone su concepción artística de un género que –a
criterio de Ortega y Gasset- estaba destinado a desaparecer.
En
primer lugar, el vasco intenta dar una definición de la novela, tarea nada
fácil puesto que no hay un solo tipo. La novela es, para el autor de Zalacaín,
“un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca
todo”; admitir un molde único sería una manifestación de dogmatismo de la que
se encuentra muy lejano. Al ser múltiple el género, también debe serlo la
técnica que se emplee para abordarlo. Baroja distingue dos tipos de creaciones:
la novela impermeable, caracterizada por ser más artística pero que,
paralelamente corre un serio peligro de anquilosarse, y la novela permeable
que, lejos de asemejarse –como la primera- a un jardín clásico, es equiparable
a uno romántico.
Opta,
como era de esperar, por la novela permeable, en la que se filtra el aire de la
vida real. Para Ortega, los de Baroja “Son libros sin cámara, sin interior,
donde no encontramos más que poros”. Eugenio Matus nos recuerda que el ideal
barojiano es la obra abierta, concebida como un animal invertebrado. En cuanto
a la génesis de la misma, el punto de partida será una cuestión de índole
impresionista. Un tipo o un lugar le sugiere la obra; luego Baroja irá
relatando cuanto acuda a su mente, “sin propósito muy determinado ni plan”.
Una
de las convicciones que más se le han reprochado a Baroja fue su idea de que
por la novela debía desfilar multitud de seres de ficción. Ortega se indigna:
“Llueven torrencialmente sobre cada volumen las figuras sin que se nos dé
tiempo a intimar con ellas (...) La posibilidad material de hacinar tal cúmulo
de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido”.
En el
“Prólogo casi doctrinal sobre la novela”, Baroja afirma que presentar pocas
figuras es tan sólo una consecuencia de la unidad estrecha del asunto; responde
al cánon clásico de la unidad. El novelista considera que incluir muchas
figuras contribuye a abrir el horizonte; esto ubica su obra en la corriente de
influencia de lo medieval, caracterizado por la variedad, antes que por la
unidad venerada por los clásicos. Eugenio Matus supone que esta proliferación
de personajes secundarios obedece, por una parte, a la necesidad de encontrar
un remedio contra el taedium vitae que siempre lo acosó, y, en segunda
instancia, a reflejar el interés barojiano por lo particular, por los seres
originales e individualizados. Baroja se defiende de las críticas de Ortega
alegando que hay seres de ficción de los que no se puede escribir más, “lo que
se añade parece siempre vano y superfluo”.
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Realismo
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Al
recorrer la obra de Baroja –ensayística, narrativa o autobiográfica-, la idea
que surge con más vigor es la preocupación por el realismo. En Camino de
perfección, el narrador expresa su credo artístico: “El arte debe ser la
representación de la naturaleza, matizada al reflejarse en un temperamento”..
La postura realista conlleva, sin embargo, cierta consciencia de las
limitaciones de la mímesis; Baroja no se deja seducir por la ilusión de la
objetividad. Esta afirmación del vasco, puesta en boca de uno de sus
personajes, nos recuerda una frase de M. H. Abrahams; en El espejo y la
lámpara, Abrahams dice: “Aunque una obra de arte, por ejemplo, se parezca mucho
a un espejo, es también, en aspectos importantes, enteramente diferente”.
Pío Baroja ha advertido esta peculiaridad de
la imitación; entre los escritores que se autoproclaman realistas podemos
encontrar significativas diferencias al encarar un mismo tema. Sin embargo,
haciendo esta salvedad, el cuentista insiste en que el arte “no es un conjunto
de reglas ni nada; sino que es la vida: el espíritu de las cosas reflejado en
el espíritu del hombre”; la forma en que esta realidad es evocada puede ser
totalmente diferente, según la psicología y la circunstancia personal de quien
la transfigura poéticamente.
Baroja se manifiesta contrario a la mímesis. Considera que no puede
haber una copia absolutamente objetiva de la realidad. Un ejemplo ilustra su
aseveración: “Si Holbein, Durero, el Ticiano y el Greco vivieran, podrían
copiar los cuatro la misma figura, esforzarse en hacer un retrato parecido, y,
sin embargo, cada uno le daría un carácer irremisiblemente suyo”. Lógicamente,
la obra más lograda no será para él aquella que mejor imite la realidad
circundante, sino aquella que exprese con mayor fidelidad la personalidad del
creador.
Fiel a su postura realista
–por momentos naturalista, inclusive-, Baroja copia cuanto lo rodea, evoca lo
que conoce. Como él mismo lo ha expresado, se atiene a los temas que domina por
contacto directo y cotidiano. La carencia de un conocimiento cierto acerca de
cuanto narra es –para el vasco- uno de los errores más graves del artista,
capaz de dar por tierra con el mérito de su obra. Recordemos, al respecto, las
duras críticas que le formuló a Ramón del Valle Inclán.´
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Arte y ciencia
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La postura individualista nos hace pensar
inevitablemente en el subjetivismo. Aún admitiendo que ciertas ciencias son
rigurosamente objetivas –como la estadística-, afirma que “en el arte y en gran
parte de la ciencia, la base es el egotismo, el individualismo”. Dentro del
subjetivismo de los artistas, en particular, pueden observarse diversos
matices; mientras que algunos son egotistas de una manera velada y suave, otros
los son en modo violento y cínico. La obra literaria surge así como una
proyección del creador, con todas sus peculiaridades; “yo me figuro –anota- que
hay movimientos, agitaciones fuera del hombre, que pasan por nuestro molde
espiritual y quedan fabricados como letras de imprenta, letras que luego se van
combinando”.
A la posición individualista en la
literatura corresponde la que ha denominado “retórica del tono menor”, un tono
íntimo y sincero. Ella se contrapone a la “retórica del tono mayor”, cultivada
por importantes personalidades de su tiempo. Esta última se caracteriza por
intentar conferir solemnidad a hechos que probablemente no la posean de por sí.
Esta diferenciación alcanza asimismo a los lectores, ya que considera que las
preferencias de cada ser humano tienen íntima relación con su identificación
más profunda; quienes admiran una obra de arte “ven en sus modelos una
proyección mejorada de sí mismos y son creadores mientras los interpretan”.
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Espontaneidad
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Otra de las principales
preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de que debe gozar todo hombre que
se aboca a la literatura. No le interesan las reglas, ni la corrección en el
uso del idioma; lo único verdaderamente importante es la expresión del yo, de
sus propias vivencias y aficiones. Ignorante de todo aquello que a técnica se
refiere –pues la niega deliberadamente-, Baroja pide al arte una libertad que
no todas las sensibilidades admiten. En uno de sus escritos teóricos sobre la
novela, afirma: “haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos todas las
libertades”. Este ha sido su postulado a través de décadas de incansable
producción.
Donald Shaw destaca esta faceta de la concepción artística del vasco:
“El creía que la capacidad de crear obras literarias es algo totalmente
inexplicable, un don misterioso, al que no puede reemplazar el conocimiento de
las doctrinas y técnicas literarias, y que elude constantemente sus dictados”.
Esta es –creemos- la única posibilidad estética de un hombre que se destacó por
su individualismo y su ansia de independencia.
En su
discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción
artística: “Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a
campo traviesa, un poco a la buena de Dios”; habiendo leído la obra barojiana,
nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y técnicas haya
menoscabado sus condiciones literarias. Baroja ha manifestado: “Yo, cuando leo
obras excesivamente trabajadas y bien
escritas, pienso: Si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la
inspiración, se leería con más facilidad”; el novelista considera que una obra
lograda de acuerdo a rígidos cánones, una obra perfecta, es como el producto de
una máquina de hacer tarjetas o chocolates. A pesar de lo irreverente de estas
palabras, debemos reconocer que surgen como reacción a la estética imperante en
su momento; debemos reconocer, por otra parte, que Baroja está acertado cuando
habla del valor afectivo de la incorrección gramatical, de su calidez y
espontaneidad.
Estos
postulados estéticos son los que destaca Ortega y Gasset, en un artículo de El Espectador: “Leemos páginas tras
página y vamos adquiriendo la convicción de que no interesan al autor los
personajes, ni lo que hacen, ni el aire que entre ellos se desliza, ni el arte
de la novela, ni el arte en general”. Entonces, ¿qué es lo que interesa a
Baroja? Nada más ni nada menos que expresarse, que exteriorizar ese espíritu en
el que –al decir de Ortega- se evidencia “un desdén de indio nuevo hacia
nuestra vieja excelencia literaria”.
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El estilo
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El estilo, tan estudiado por
los críticos de todos los tiempos, adquirirá un nuevo sentido, ya que el vasco,
dejando de lado las consideraciones retóricas, dirá que es la manera en que
cada hombre se representa el mundo y la forma en que interviene en su
representación. “Para mí –sostiene- el ideal de un autor sería que su estilo
fuera siempre inesperado; un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de
personal”. Para él, “el estilo es una manifestación de la personalidad humana
como puede serlo el hablar, el sonreír y el andar”. Hay un estilo interno, que
es el que “preside la elección de un asunto, da el tono a la obra literaria”; y
hay un estilo externo, por el que se van desarrollando los fines de un modo
objetivo. Pero –aclara- la división no es absoluta, ya que ambos se influyen y
entrecruzan.
Al ideal de su tiempo,
resumido en el casticismo, el adorno y la elocuencia, Baroja opone su propia
manera de concebirlo: “Para mí no es el ideal del estilo ni el casticismo, ni
el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, la claridad, la precisión y la
elegancia”. La novela –comenta- es el género que menos se presta para los
ejercicios de estilo. Eugenio Matus sostiene que, para Baroja, el lenguaje debe
desempeñar su papel de mostrar al mundo de la manera más discreta.
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Norte y sur
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“Todos los escritores han
escrito mirando alternativamente a su conciencia y a su público, para adentro y
para afuera” dice Pío Baroja. Según el punto hacia el que el creador dirija su
mirada, podrá establecerse la diferencia entre los artistas que dan más
importancia a lo que el vasco denomina “el testigo interior” y aquellos que se
interesan más por el público. Los primeros se han convertido en místicos,
individualistas o humoristas; los segundos, en cambio, serán oradores,
retóricos y peroradores.
Médico al fin, analiza estos
tipos de creadores de acuerdo con la
circunstancia en que desarrollan sus vidas; el medio geográfico ejerce –nos
dice- influencia decisiva en el modo que escogerán para expresar sus vivencias
y llega, inclusive, a modificarlas. Establece en su ensayo una diferenciación
meramente fisiológica, en primer lugar, destacando que los hombres que habitan
zonas de climas fríos apenas abren la boca para hablar, mientras que los que se
mueven en climas benignos no temen que el aire invada sus pulmones. Esta
distinción tiene su correlato en las posturas ante la sociedad: mientras que
unos se aíslan, otros frecuentan las reuniones al aire libre. De ellas surgirán
los oradores, más propensos a interesarse por el discurso en sí que por cuanto
transmite.
La repercusión de estas
actitudes en la creación literaria surge como una consecuencia lógica de lo
anteriormente expuesto: mientras que los hombres del Norte sólo utilizarán la
palabra como vehículo de un contenido, los del Mediodía buscarán una retórica
adornada y elegante, afín a sus costumbres gregarias. Esta contraposición, como
todas las esbozadas por Baroja, puede ser demasiado categórica, pero no por
ello deja de ser interesante. Es, por sobre todo, un intento de explicar de
acuerdo a cuestiones geográficas rasgos que él percibe como constante en la
literatura europea.
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Evadirse, entretenerse...
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Baroja adhiere totalmente a
la literatura de entretenimiento; en este aspecto creemos vislumbrar la
psicología del lector de folletines, especie de la que sus obras han heredado
no pocas características. Raúl H. Castagnino, refiriéndose a la literatura de
evasión, sostiene que es “una envoltura que puede aislarnos de la circunstancia
oprimente”, ¡cuánto nos recuerda esta afirmación las ideas del mismo
Baroja! El novelista vasco decía que el
hombre imaginativo, capaz de inventar historias que divirtieran, le parecía un
hombre superior; esta concepción del arte tiene sus raíces –suponemos- en el
papel desempeñado por la literatura cuando Baroja era médico en Cestona.
Fue en un pueblo de las
Provincias Vascongadas donde Baroja escribió sus primeros cuentos; Cestona
–Alcolea, en El árbol de la ciencia- favoreció el afloramiento de experiencias
que hasta ese instante habían permanecido ocultas. “En ese pueblo comprendí,
observándome a mí mismo, cómo había dentro de mi espíritu, dormido, un elemento
de raza no despertado aún. En aquella época me dediqué a escribir cuentos e
impresiones en el cuaderno donde tenía el registro de los igualados”, pronunció
ante sus colegas el flamante académico; la creación literaria había ayudado al
joven doctor Baroja a sobrellevar sus tediosos días de médico sin enfermos. El
vasco llenará una tras otra las páginas, imaginándose protagonista de historias
turbulentas, de dramas íntimos y esenciales. Desde su humilde consultorio, verá
desfilar los personajes de las novelas; los verá defender los ideales de su
nación, de su raza, de sus convicciones.
La posibilidad de evadirse
de la realidad mediante el arte es resaltada por uno de los personajes
barojianos; en El mundo es ansí, la contemplación estética produce una
sensación de placer: “Parece que se borra la noción de la vida real con sus
penalidades y sus tristezas; parece que ya no hay en la vida miseria,
enfermedades, trabajo, nada triste ni depresivo, quizá tampoco nada grande”. En
la profunda crisis de fin de silgo, la creación literaria aparece como un
bálsamo para los castigados españoles; los seres de ficción –Martín Zalacaín,
Jaun de Alzate, Shanti Andía-, viven emocionantes aventuras que los llevan de
un lugar a otro, sin darles tiempo para volverse hacia su interioridad.
Domingo Yndurain comenta esta
personal concepción de la actividad creadora: “Tenemos, en primer lugar, que
para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad trascendente. Para él se
trata sólo de pasar un buen rato”. Pero no sólo pasa un momento agradable el
autor; la distracción también se da en el lector. Así lo considera Juan Valera,
el autor de Pepita Jiménez: “me he entretenido y con eso basta para que yo
celebre al autor y recomiendo la lectura de su libro”. Como vemos, este tipo de
obras encontraba más de un adepto entre las personalidades del momento.
Frente a esta postura evasiva
encontramos la que se encarna en el academicismo, en los cánones rígidos que
coartan las potencias expresivas del artista. De todos modos, el arte era para
Baroja uno de los temas fundamentales de la vida humana, y le proporcionaba no
pocas inquietudes, por eso hace que Fernando Ossorio decida apartar a su hijo
de “ideas perturbadoras, tétricas, de arte y de religión”.
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Este es, a grandes rasgos, el
credo estético de una de las figuras descollantes de las letras hispánicas contemporáneas,
credo cimentado en tres pilares fundamentales: realismo, libertad y
subjetividad. Baroja ha sido, ante todo, un espíritu inquieto, amante de la
independencia; este sentimiento se evidencia también en su obra. La
originalidad de su concepción artística no impidió que fuera elegido miembro de
la Real Academia Nacional. Frente a las palabras huecas, eligió la
autenticidad; frente a la belleza formal, su propia verdad.
(extraído de
BIBLIOGRAFIA
Baeza, Fernando, et al: Baroja y su mundo.
Ediciones Arión, Madrid, 1961.
Baroja, Pío: Camino de perfección
La caverna del humorismo
La nave de los locos
El mundo es ansí
Benet Goitía, J. Et al.: Barojiana. Madrid,
Taurus, 1972.
Bretz, Mary Lee: La evolución novelística de Pío
Baroja. Madrid, Studia humanitatis, 1979.
Matus, Eugenio: Introducción a Baroja. Santiago
de Chile, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972.
Ortega y Gasset, José: “Una primera vista sobre
Baroja” e “Ideas sobre Pío Baroja”, en
Obras completas, Vol. II, Revista de Occidente, Madrid, 1957.
Rovetta, Carlos: De Unamuno a Ortega y Gasset.
Buenos Aires, 1968.
Shaw, Donald: La generación del 98. Madrid,
Cátedra, 1977.
Yndurain, Domingo: “Teoría de la novela en
Baroja”, en Cuadernos Hispanoamericanos,
LXVIII, mayo de 1969.
