PÍO BAROJA:UNA ESTÉTICA PARA LA NOVELA (María González Rouco)

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En esta monografía me ocupo de las ideas que Pio Baroja, escritor español de la generación del 98, manifiesta acerca de la novela, las cuales constituyen una original estética que tuvo influencia en autores de renombre.

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     El 28 de diciembre de 1872 nacía en el País Vasco don Pío Baroja y Nessi, considerado por la crítica –junto con Unamuno y Machado- uno de “los tres grandes” de la Generación de 1898. Romero Tobar sostiene que “queda fuera de debate la identificación de Baroja con la atmósfera intelectual y artística vigente en España durante el cruce de los dos siglos” y da las razones en las que sustenta esta aseveración: “Dejando ahora de lado las relaciones de amistades y enemistades literarias y los datos conocidos de sus contactos con la bohemia de Madrid, la obra del primer Baroja sirve los síntomas indiscutibles del clima intelectual de entresiglos: conocimiento de las reflexiones regeneracionistas sobre los males de la patria (...) fuerte impronta de las filosofías individualistas del postidealismo alemán (...), interés por las ciencias de la naturaleza, acercamiento a los movimientos anarquistas, gravitación de la España negra en los viajes por los campos y los poblachones del interior de ambas Mesetas, adopción de formas artísticas de la literatura simbolista (cultivo del poema en prosa, veladuras en la matización emocional, conmovedor claroscuro de relatos y estampas con fuerte contenido de denuncia social)”.

     Mary Lee Bretz afirma que “se ha hablado mucho del antihistoricismo de Baroja e incluso se ha visto este antihistoricismo como un rasgo característico de la generación del 98”. Al respecto, recordamos lo que escribió Eugenio Matus: “Baroja piensa que la novela debe basarse en los sucesos actuales, o por lo menos en sucesos que estén todavía cercanos al autor. Como escritor realista, no ve la posibilidad de captar la realidad de hace quinientos años”.

     Su obra, de una riqueza y variedad inconfundibles, ha abierto caminos a quienes la admiraron; escritores de la talla de Camilo José Cela  y Ernest Hemingway, entre otros, se reconocen deudores del gran novelista español.

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Taedium vitae
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     Tanto sus contemporáneos como los críticos actuales analizaron la estética barojiana. Resulta sorprendente comprobar que un novelista distinguido con el lauro académico tenga convicciones tan poco ortodoxas en lo que a arte se refiere. El advenimiento de Baroja a la literatura ha sido fruto de una determinada situación; el mismo autor manifestó haberse volcado a la creación porque la vida le había negado experiencias fascinantes: “Soy un hombre curioso y que se aburre desde la más tierna infancia. Si hubiera sido un hombre rico y hubiera podido pasar la vida alegremente, creo que no hubiera escrito”.

     Eugenio Matus, crítico hispanoamericano, sostiene que la literatura es, para Baroja, “un remedio contra el mal de vivir”. Su afirmación se basa en el hecho de que la creación permite al artista soñar otros mundos y protagonizar sucesos que en su propia vida le son ajenos. El arte, ocupación a la que llega por circunstancias fortuitas, tiene para Baroja connotaciones lúdicras; el novelista destaca el aspecto de la literatura como juego, por su carácter desinteresado.

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La novela
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     En la década del 20, Pío Baroja y José Ortega y Gasset sostuvieron una encendida polémica acerca de las características y destino de la novela. Fruto de estos debates fueron el volumen Ideas sobre la novela (1925), de Ortega, y numerosos trabajos sobre el tema publicados por el cuentista vasco. La teoría de la novela de Baroja se encuentra diseminada a lo largo de numerosos prólogos –entre los que recordamos los de Páginas escogidas y La nave de los locos-, en algunos de los Pequeños ensayos, y en el discurso de ingreso a la Real Academia Española. En ellos, Baroja expone su concepción artística de un género que –a criterio de Ortega y Gasset- estaba destinado a desaparecer.

     En primer lugar, el vasco intenta dar una definición de la novela, tarea nada fácil puesto que no hay un solo tipo. La novela es, para el autor de Zalacaín, “un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo”; admitir un molde único sería una manifestación de dogmatismo de la que se encuentra muy lejano. Al ser múltiple el género, también debe serlo la técnica que se emplee para abordarlo. Baroja distingue dos tipos de creaciones: la novela impermeable, caracterizada por ser más artística pero que, paralelamente corre un serio peligro de anquilosarse, y la novela permeable que, lejos de asemejarse –como la primera- a un jardín clásico, es equiparable a uno romántico.

     Opta, como era de esperar, por la novela permeable, en la que se filtra el aire de la vida real. Para Ortega, los de Baroja “Son libros sin cámara, sin interior, donde no encontramos más que poros”. Eugenio Matus nos recuerda que el ideal barojiano es la obra abierta, concebida como un animal invertebrado. En cuanto a la génesis de la misma, el punto de partida será una cuestión de índole impresionista. Un tipo o un lugar le sugiere la obra; luego Baroja irá relatando cuanto acuda a su mente, “sin propósito muy determinado ni plan”.

     Una de las convicciones que más se le han reprochado a Baroja fue su idea de que por la novela debía desfilar multitud de seres de ficción. Ortega se indigna: “Llueven torrencialmente sobre cada volumen las figuras sin que se nos dé tiempo a intimar con ellas (...) La posibilidad material de hacinar tal cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido”.

     En el “Prólogo casi doctrinal sobre la novela”, Baroja afirma que presentar pocas figuras es tan sólo una consecuencia de la unidad estrecha del asunto; responde al cánon clásico de la unidad. El novelista considera que incluir muchas figuras contribuye a abrir el horizonte; esto ubica su obra en la corriente de influencia de lo medieval, caracterizado por la variedad, antes que por la unidad venerada por los clásicos. Eugenio Matus supone que esta proliferación de personajes secundarios obedece, por una parte, a la necesidad de encontrar un remedio contra el taedium vitae que siempre lo acosó, y, en segunda instancia, a reflejar el interés barojiano por lo particular, por los seres originales e individualizados. Baroja se defiende de las críticas de Ortega alegando que hay seres de ficción de los que no se puede escribir más, “lo que se añade parece siempre vano y superfluo”.

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Realismo
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     Al recorrer la obra de Baroja –ensayística, narrativa o autobiográfica-, la idea que surge con más vigor es la preocupación por el realismo. En Camino de perfección, el narrador expresa su credo artístico: “El arte debe ser la representación de la naturaleza, matizada al reflejarse en un temperamento”.. La postura realista conlleva, sin embargo, cierta consciencia de las limitaciones de la mímesis; Baroja no se deja seducir por la ilusión de la objetividad. Esta afirmación del vasco, puesta en boca de uno de sus personajes, nos recuerda una frase de M. H. Abrahams; en El espejo y la lámpara, Abrahams dice: “Aunque una obra de arte, por ejemplo, se parezca mucho a un espejo, es también, en aspectos importantes, enteramente diferente”.

     Pío Baroja ha advertido esta peculiaridad de la imitación; entre los escritores que se autoproclaman realistas podemos encontrar significativas diferencias al encarar un mismo tema. Sin embargo, haciendo esta salvedad, el cuentista insiste en que el arte “no es un conjunto de reglas ni nada; sino que es la vida: el espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del hombre”; la forma en que esta realidad es evocada puede ser totalmente diferente, según la psicología y la circunstancia personal de quien la transfigura poéticamente.

     Baroja se manifiesta contrario a la mímesis. Considera que no puede haber una copia absolutamente objetiva de la realidad. Un ejemplo ilustra su aseveración: “Si Holbein, Durero, el Ticiano y el Greco vivieran, podrían copiar los cuatro la misma figura, esforzarse en hacer un retrato parecido, y, sin embargo, cada uno le daría un carácer irremisiblemente suyo”. Lógicamente, la obra más lograda no será para él aquella que mejor imite la realidad circundante, sino aquella que exprese con mayor fidelidad la personalidad del creador. 

     Fiel a su postura realista –por momentos naturalista, inclusive-, Baroja copia cuanto lo rodea, evoca lo que conoce. Como él mismo lo ha expresado, se atiene a los temas que domina por contacto directo y cotidiano. La carencia de un conocimiento cierto acerca de cuanto narra es –para el vasco- uno de los errores más graves del artista, capaz de dar por tierra con el mérito de su obra. Recordemos, al respecto, las duras críticas que le formuló a Ramón del Valle Inclán.´

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Arte y ciencia
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     La postura individualista nos hace pensar inevitablemente en el subjetivismo. Aún admitiendo que ciertas ciencias son rigurosamente objetivas –como la estadística-, afirma que “en el arte y en gran parte de la ciencia, la base es el egotismo, el individualismo”. Dentro del subjetivismo de los artistas, en particular, pueden observarse diversos matices; mientras que algunos son egotistas de una manera velada y suave, otros los son en modo violento y cínico. La obra literaria surge así como una proyección del creador, con todas sus peculiaridades; “yo me figuro –anota- que hay movimientos, agitaciones fuera del hombre, que pasan por nuestro molde espiritual y quedan fabricados como letras de imprenta, letras que luego se van combinando”.

     A la posición individualista en la literatura corresponde la que ha denominado “retórica del tono menor”, un tono íntimo y sincero. Ella se contrapone a la “retórica del tono mayor”, cultivada por importantes personalidades de su tiempo. Esta última se caracteriza por intentar conferir solemnidad a hechos que probablemente no la posean de por sí. Esta diferenciación alcanza asimismo a los lectores, ya que considera que las preferencias de cada ser humano tienen íntima relación con su identificación más profunda; quienes admiran una obra de arte “ven en sus modelos una proyección mejorada de sí mismos y son creadores mientras los interpretan”.

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Espontaneidad
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     Otra de las principales preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de que debe gozar todo hombre que se aboca a la literatura. No le interesan las reglas, ni la corrección en el uso del idioma; lo único verdaderamente importante es la expresión del yo, de sus propias vivencias y aficiones. Ignorante de todo aquello que a técnica se refiere –pues la niega deliberadamente-, Baroja pide al arte una libertad que no todas las sensibilidades admiten. En uno de sus escritos teóricos sobre la novela, afirma: “haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos todas las libertades”. Este ha sido su postulado a través de décadas de incansable producción.

     Donald Shaw destaca esta faceta de la concepción artística del vasco: “El creía que la capacidad de crear obras literarias es algo totalmente inexplicable, un don misterioso, al que no puede reemplazar el conocimiento de las doctrinas y técnicas literarias, y que elude constantemente sus dictados”. Esta es –creemos- la única posibilidad estética de un hombre que se destacó por su individualismo y su ansia de independencia.

     En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción artística: “Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios”; habiendo leído la obra barojiana, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y técnicas haya menoscabado sus condiciones literarias. Baroja ha manifestado: “Yo, cuando leo obras  excesivamente trabajadas y bien escritas, pienso: Si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración, se leería con más facilidad”; el novelista considera que una obra lograda de acuerdo a rígidos cánones, una obra perfecta, es como el producto de una máquina de hacer tarjetas o chocolates. A pesar de lo irreverente de estas palabras, debemos reconocer que surgen como reacción a la estética imperante en su momento; debemos reconocer, por otra parte, que Baroja está acertado cuando habla del valor afectivo de la incorrección gramatical, de su calidez y espontaneidad.

     Estos postulados estéticos son los que destaca Ortega y Gasset, en un artículo de El Espectador: “Leemos páginas tras página y vamos adquiriendo la convicción de que no interesan al autor los personajes, ni lo que hacen, ni el aire que entre ellos se desliza, ni el arte de la novela, ni el arte en general”. Entonces, ¿qué es lo que interesa a Baroja? Nada más ni nada menos que expresarse, que exteriorizar ese espíritu en el que –al decir de Ortega- se evidencia “un desdén de indio nuevo hacia nuestra vieja excelencia literaria”.

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El estilo
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     El estilo, tan estudiado por los críticos de todos los tiempos, adquirirá un nuevo sentido, ya que el vasco, dejando de lado las consideraciones retóricas, dirá que es la manera en que cada hombre se representa el mundo y la forma en que interviene en su representación. “Para mí –sostiene- el ideal de un autor sería que su estilo fuera siempre inesperado; un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de personal”. Para él, “el estilo es una manifestación de la personalidad humana como puede serlo el hablar, el sonreír y el andar”. Hay un estilo interno, que es el que “preside la elección de un asunto, da el tono a la obra literaria”; y hay un estilo externo, por el que se van desarrollando los fines de un modo objetivo. Pero –aclara- la división no es absoluta, ya que ambos se influyen y entrecruzan.

     Al ideal de su tiempo, resumido en el casticismo, el adorno y la elocuencia, Baroja opone su propia manera de concebirlo: “Para mí no es el ideal del estilo ni el casticismo, ni el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, la claridad, la precisión y la elegancia”. La novela –comenta- es el género que menos se presta para los ejercicios de estilo. Eugenio Matus sostiene que, para Baroja, el lenguaje debe desempeñar su papel de mostrar al mundo de la manera más discreta.

    

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Norte y sur
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     “Todos los escritores han escrito mirando alternativamente a su conciencia y a su público, para adentro y para afuera” dice Pío Baroja. Según el punto hacia el que el creador dirija su mirada, podrá establecerse la diferencia entre los artistas que dan más importancia a lo que el vasco denomina “el testigo interior” y aquellos que se interesan más por el público. Los primeros se han convertido en místicos, individualistas o humoristas; los segundos, en cambio, serán oradores, retóricos y peroradores.

     Médico al fin, analiza estos tipos  de creadores de acuerdo con la circunstancia en que desarrollan sus vidas; el medio geográfico ejerce –nos dice- influencia decisiva en el modo que escogerán para expresar sus vivencias y llega, inclusive, a modificarlas. Establece en su ensayo una diferenciación meramente fisiológica, en primer lugar, destacando que los hombres que habitan zonas de climas fríos apenas abren la boca para hablar, mientras que los que se mueven en climas benignos no temen que el aire invada sus pulmones. Esta distinción tiene su correlato en las posturas ante la sociedad: mientras que unos se aíslan, otros frecuentan las reuniones al aire libre. De ellas surgirán los oradores, más propensos a interesarse por el discurso en sí que por cuanto transmite.

     La repercusión de estas actitudes en la creación literaria surge como una consecuencia lógica de lo anteriormente expuesto: mientras que los hombres del Norte sólo utilizarán la palabra como vehículo de un contenido, los del Mediodía buscarán una retórica adornada y elegante, afín a sus costumbres gregarias. Esta contraposición, como todas las esbozadas por Baroja, puede ser demasiado categórica, pero no por ello deja de ser interesante. Es, por sobre todo, un intento de explicar de acuerdo a cuestiones geográficas rasgos que él percibe como constante en la literatura europea.

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Evadirse, entretenerse...

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     Baroja adhiere totalmente a la literatura de entretenimiento; en este aspecto creemos vislumbrar la psicología del lector de folletines, especie de la que sus obras han heredado no pocas características. Raúl H. Castagnino, refiriéndose a la literatura de evasión, sostiene que es “una envoltura que puede aislarnos de la circunstancia oprimente”, ¡cuánto nos recuerda esta afirmación las ideas del mismo Baroja!  El novelista vasco decía que el hombre imaginativo, capaz de inventar historias que divirtieran, le parecía un hombre superior; esta concepción del arte tiene sus raíces –suponemos- en el papel desempeñado por la literatura cuando Baroja era médico en Cestona.

    Fue en un pueblo de las Provincias Vascongadas donde Baroja escribió sus primeros cuentos; Cestona –Alcolea, en El árbol de la ciencia- favoreció el afloramiento de experiencias que hasta ese instante habían permanecido ocultas. “En ese pueblo comprendí, observándome a mí mismo, cómo había dentro de mi espíritu, dormido, un elemento de raza no despertado aún. En aquella época me dediqué a escribir cuentos e impresiones en el cuaderno donde tenía el registro de los igualados”, pronunció ante sus colegas el flamante académico; la creación literaria había ayudado al joven doctor Baroja a sobrellevar sus tediosos días de médico sin enfermos. El vasco llenará una tras otra las páginas, imaginándose protagonista de historias turbulentas, de dramas íntimos y esenciales. Desde su humilde consultorio, verá desfilar los personajes de las novelas; los verá defender los ideales de su nación, de su raza, de sus convicciones.   

      La posibilidad de evadirse de la realidad mediante el arte es resaltada por uno de los personajes barojianos; en El mundo es ansí, la contemplación estética produce una sensación de placer: “Parece que se borra la noción de la vida real con sus penalidades y sus tristezas; parece que ya no hay en la vida miseria, enfermedades, trabajo, nada triste ni depresivo, quizá tampoco nada grande”. En la profunda crisis de fin de silgo, la creación literaria aparece como un bálsamo para los castigados españoles; los seres de ficción –Martín Zalacaín, Jaun de Alzate, Shanti Andía-, viven emocionantes aventuras que los llevan de un lugar a otro, sin darles tiempo para volverse hacia su interioridad.

     Domingo Yndurain comenta esta personal concepción de la actividad creadora: “Tenemos, en primer lugar, que para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad trascendente. Para él se trata sólo de pasar un buen rato”. Pero no sólo pasa un momento agradable el autor; la distracción también se da en el lector. Así lo considera Juan Valera, el autor de Pepita Jiménez: “me he entretenido y con eso basta para que yo celebre al autor y recomiendo la lectura de su libro”. Como vemos, este tipo de obras encontraba más de un adepto entre las personalidades del momento.

     Frente a esta postura evasiva encontramos la que se encarna en el academicismo, en los cánones rígidos que coartan las potencias expresivas del artista. De todos modos, el arte era para Baroja uno de los temas fundamentales de la vida humana, y le proporcionaba no pocas inquietudes, por eso hace que Fernando Ossorio decida apartar a su hijo de “ideas perturbadoras, tétricas, de arte y de religión”.
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     Este es, a grandes rasgos, el credo estético de una de las figuras descollantes de las letras hispánicas contemporáneas, credo cimentado en tres pilares fundamentales: realismo, libertad y subjetividad. Baroja ha sido, ante todo, un espíritu inquieto, amante de la independencia; este sentimiento se evidencia también en su obra. La originalidad de su concepción artística no impidió que fuera elegido miembro de la Real Academia Nacional. Frente a las palabras huecas, eligió la autenticidad; frente a la belleza formal, su propia verdad.

María González Rouco

(extraído de

monografías.com)

       

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BIBLIOGRAFIA

Baeza, Fernando, et al: Baroja y su mundo. Ediciones Arión, Madrid, 1961.

Baroja, Pío: Camino de perfección

                  La caverna del humorismo

                  La nave de los locos              

                  El mundo es ansí

Benet Goitía, J. Et al.: Barojiana. Madrid, Taurus, 1972.

Bretz, Mary Lee: La evolución novelística de Pío Baroja. Madrid, Studia humanitatis, 1979.

Matus, Eugenio: Introducción a Baroja. Santiago de Chile, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972.

Ortega y Gasset, José: “Una primera vista sobre Baroja” e “Ideas sobre Pío Baroja”, en  Obras completas, Vol. II, Revista de Occidente, Madrid, 1957.

Rovetta, Carlos: De Unamuno a Ortega y Gasset. Buenos Aires, 1968.

Shaw, Donald: La generación del 98. Madrid, Cátedra, 1977.

Yndurain, Domingo: “Teoría de la novela en Baroja”, en Cuadernos Hispanoamericanos,  LXVIII, mayo de 1969.

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