-
-
Presentando la primera edición de La colmena, en 1951, declaraba su autor que esta novela no era otra cosa que «un pálido reflejo, que una humilde sombra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad», «un trozo de vida narrado paso a paso». «Su acción, precisaba, discurre en Madrid -en 1942- y entre un torrente, o una colmena, de gentes que a veces son felices y a veces no».
Pocos años más tarde, y sólo uno después de la publicación de El Jarama (1956), definía así su autor, en una entrevista, el propósito que le había movido: «Un tiempo y un espacio acotados. Ver simplemente lo que sucede allí».
Narrar paso a paso un trozo de vida, o ver simplemente lo que sucede en un tiempo y un espacio acotados, serían oportunas equivalencias de aquello que puede entenderse por «testimonio».
He aquí, a continuación, las primeras palabras de Saúl ante Samuel, novela de Juan Benet publicada en 1980: «El lugar se podía haber llamado..., ¿a qué seguir? Eso es lo de menos. No se llamó nunca de ninguna manera acaso porque sólo existió un instante, sin tiempo para el bautizo. De haber prolongado su existencia se podría haber llamado Re..., pero de alguna manera se llamaría si un día llega a existir». Difícil es que tal comienzo predisponga al lector a recibir testimonio alguno sobre una realidad determinada. Y si el lector prosigue la lectura, experimentará impresiones muy semejantes a las que sintiera leyendo un «poema».
Los autores deLa colmena y de El Jarama querían visiblemente atestiguar. El autor de Saúl ante Samuel no es ya que no quiera atestiguar: es que quiere no atestiguar. «Novela testimonio», allí;«novela poema», aquí. Son dos modelos que el análisis literario permite sin dificultad reconocer. Y son los extremos de dos tendencias entre las cuales se ha desenvuelto la novela española de los últimos treinta años; extremos que pueden mantenerse muy lejos, aproximarse y aun llegar a coincidir en algún caso.
Se trata aquí, sencillamente, de ilustrar (no de historiar) el proceso de la novelística española entre el testimonio y el poema, partiendo del supuesto teórico o (¿para qué mentir?) arrancando del convencimiento empírico de que la mejor novela testimonial es siempre un poema y la mejor novela poemática es siempre un testimonio.
Con los términos elegidos no se pretende ninguna novedad, pues las nociones que ellos designan existen desde antiguo. Pero la polaridad se acentúa a partir del romanticismo, cuando empiezan a señalarse múltiples oposiciones: exterioridad-interioridad, presente-pasado, mundo-alma, prosa-poesía. Haber escogido aquellos términos obedece a la observación de que en España, en los años cincuenta y sesenta, se ponderaba mucho el valor testimonial de la novela, mientras en los años setenta y ochenta se viene estimando su actualidad por el valor creativo y la calidad de obra artística autónoma que demuestre.
Examinaré primero los dos modelos como tales; luego, las dos tendencias históricas; después, la novela testimonio entre su mayor acercamiento al poema (El Jarama) y su estricta observancia de la función atestiguadora (ejemplo: La otra cara, de José Corrales Egea); más tarde, algunos casos de transición o ruptura; y finalmente, la novela poema entre su mayor aproximación al testimonio (Saúl ante Samuel) y su mínima voluntad testificativa (ejemplo: El jardín vacío, de Juan José Millás).
Dos modelos
Quizá pueda admitirse, como punto de partida, la siguiente definición de novela: una obra literaria en prosa, de necesaria extensión, que mediante la narración, la descripción y la interlocución desarrolla una historia formalmente fingida a través de la cual se expone a la conciencia del lector todo un mundo en la complejidad de sus relaciones individuo-sociedad desde una actitud crítica orientada a mostrar los valores de esas relaciones en busca del sentido de la realidad.
La historia que la novela cuenta es siempre «formalmente fingida», aun si sus datos pertenecen a la realidad histórica. Se presupone, pues, la imaginación del artífice que finge (construye) la historia con un fin estético. La novela testimonio y la novela poema son, por tanto, ambas por igual, novelas, obras de ficción, creativas o«poéticas». Por ello parece mejor hablar de novela poema que de «novela poética», ya que toda novela es poética si es novela. De otro lado,«novela lírica», término ya consagrado, no es exactamente lo mismo, sino la suprema especie imaginativo-musical de la novela poema. Esta designará la novela superlativamente poética que tiende a integrar un conjunto saturado de las virtudes del texto poético por excelencia: el texto en verso (épico, dramático, lírico), en el cual los estratos de la obra de arte de lenguaje, desde el sonido al sentido, cumplen un máximo de concentración y de perdurabilidad. La novela testimonio, satisfaga o no aquella calidad superlativa, aspira primordialmente a otro fin: dar forma de novela a un contenido histórico experimentado y verificable fuera del cerco narrativo.
Advertido esto, veamos qué rasgos -en actitud, temática, estructura y lenguaje- caracterizan el modelo testimonial y el poemático de la novela.
Si la actitud distintiva del género novela es la representación de todo un mundo a la conciencia del lector, la actitud de la novela testimonio no puede ser otra que la representación épica (detenida en cada momento de su trayecto) de un mundo histórico-social actual, atenta a las relaciones y circunstancias que forman lo que Hegel llamaba la prosa de la vida real, mientras que la actitud de la novela poema tiende a la compenetración de sujeto y objeto que signa el género lírico. El novelista testimonial parece percibir experiencias y transcribirlas; el poemático parece generar situaciones o relaciones, combinarlas y transfigurarlas. Allí, voluntad de realismo fehaciente; aquí, rendición a lo íntimo y abertura a lo fantástico y lo maravilloso. Mímesis frente a arte autónomo. Mensaje más o menos explícito, allí; sentido medulado en el texto, aquí. Parece el novelista testigo participar en la sociedad a la que se dirige, y el novelista poeta contemplarla desde sí solo. Aquél prefiere la revelación de estados colectivos y atiende a los aspectos económicos, sociales, políticos, a las costumbres y a los acontecimientos históricos; éste prefiere el realce de la conciencia individual y atiende a las emociones, los sentimientos, las ideaciones y ensoñaciones singulares, y a la posibilidad. Descubre aquél, a través de la novela, causas y fines; propende éste a abstenerse de analizar unas y otros. Trascendencia ideológica frente a concentración estética. La novela testimonio desfamiliariza por su insistencia en lo cotidiano; la novela poema, a través de lo insólito. Y el lector lee el testimonio con voluntad de confirmarse reconociéndose, y lee el poema con anhelo de acceder aotro conocimiento.
El tema genérico de la novela es «todo un mundo», y si la novela testimonio da fe de un mundo irrepetible, situado en la historia, la novela poema sumerge en el ámbito operativo de la conciencia (del alma) un mundo suscitado como problema de representación. Lo testimoniado es particularidad actual o digna de actualización; lo poetizado asume una opulencia connotativa inagotable. Al «trozo de vida» que allí se quiere reflejar opónese aquí un universo autónomo. El espacio es real en el primer caso: lugares nombrados de un país nombrado identificable en el mapa; imaginario, simbólico o mitificado en el segundo. En los términos de este esquema, el mundo de la novela testimonial es normalmente España, de la cual la novela poemática se distancia hoy, no por cosmopolitismo (como en la narrativa de Vanguardia), sino por universalidad. Interesan al novelista atestiguador los personajes medios en su vivir diario, en tanto que al poeta le importan los caracteres señeros. La novela poemática no suele plantear problemas sociales en demanda de solución, sino epistemológicos y formales, y su meta es revelar en la composición de la novela misma la difícil representabilidad del mundo. Por eso es novela autotemática -aventura de la escritura- y no heterotemática -escritura de la aventura-. La provocación que la novela de los años cincuenta a sesenta buscaba en los temas, la busca la novela ulterior, según Juan Goytisolo, en el lenguaje. Y, aparte otras divergencias que pudieran alegarse, de la novela testimonio podría decirse, con Baroja, que es«porosa», abierta a la vida por todos los lados, y a la novela poema, con Ortega, podría calificársela de«hermética».
Reduciendo al mínimo el examen de la escritura, cabe notar que sí la novela testimonio cumple la estructura genérica de la novela, o sea, un «consaber» (entre autor, actor y lector) acerca del mundo representado, la novela poema tiende a la estructura rítmica (arte combinatoria). Aquélla no se propone ser, como ésta, neonovela ni antinovela, para usar los términos recordados por Carlos Otero. Describe claramente, para marcar que la escena pertenece al mundo por todos conocido, a diferencia de la descripción poemática, que se hace problema de sí misma alejando o acercando su óptica en busca de efectos estilizadores. Entre las formas de concentración del tiempo, la novela testimonio prefiere la lineal y la simultaneista, mientras la novela poema, tan arraiga da en la memoria, favorece la reducción retrospectiva. De la relación de la conciencia instantánea y la memoria (voluntaria o no), más las aberturas a la fantasía, surge un tiempo compositivo, ucrónico o pan crónico, y no es extraño que Juan Benet prefiera la«novela-corpúsculo» a la«novela-onda», o sea, la que comprende desde el instante en vez de referir paso a paso.«L'instant nie la continuité», afirma Robbe-Grillet, poeta por excelencia. Practica la novela testimonial la narración singulativa, y procede la poemática por iteraciones y repeticiones (Una meditación; San Camilo, 1936). La reducción tempo-espacial de novelas como El Jaramao Con el viento solano no está en desacuerdo con la marcha evolutiva de la «novela-onda», pues aunque la duración sea breve (un día, una semana), la instancia narrante la observa hora tras hora, día por día, como si se tratase de un largo periodo o de una vida entera. En cambio, la novela poema empieza por en medio, y su trama de pensamiento no se desenlaza: se agota. Refiriéndose al film, dice Robbe-Grillet lo que vale igualmente para la novela: «L'oeuvre n'est pas un témoignage sur une réalite extérieure, mais elle est à elle-même sa propre réalité. [...] Après le mot "fin", il ne se passe plus rien du tout, par définition». Por lo que hace a los personajes, el protagonismo colectivo del testimonio contrasta con el individual, a veces solipsista, del poema; y las puntuales nóminas de La colmena o de La otra cara, con la anonimia o con la inestabilidad nominal de Saúl ante Samuel, Un viaje de invierno o Juan sin Tierra. Y los personajes son allí, por su poca profundidad, semiplanos, como son aquí semiesféricos por su hondura insondable. En la novela testimonio los humanos parecen contagiarse de la impersonalidad de las cosas, en tanto que la novela poema hace que las cosas se tomen imágenes o fantasmas de la conciencia. Allí son precisos los informes, y los indicios los percibe directamente el lector en el habla, el paralenguaje y la kinésica; aquí los informes son a menudo equívocos, y los indicios pueden y suelen resultar enigmáticos, discordantes y aun contradictorios. Cualesquiera que sean los modos y las voces del relato, en la novela testimonial el enfoque puede asimilarse al de la«cámara» (mirada que asiste), mientras en la novela poemática podría reducirse al ritmo dimanado de la conciencia unipersonal. Esta presidencia del ritmo en desventaja del «consaber» poematiza la novela: el narrador lo sabe todo, y el lector conoce imperfectamente lo que el narrador no siente necesidad de aclarar. Se llega así, del máximo objetivismo atestiguador, al máximo subjetivismo creativo. No es difícil advertir, por otra parte, que el narrador testimonial considera su objeto como un simulacro de la realidad práctica, por todos compartida: la focalización externa, el diálogo plural, la conversación, el «aparte» son medios presentativos derivados de tal objetivismo. Por el contrario, el narrador poemático se aproxima a lo narrado hasta hacer muy difícil el deslinde entre sujeto y objeto, y en su obra las funciones emotiva y conativa del lenguaje actúan con especial vigor. Por impersonal que aparente ser en algunos casos, su visión es interna en grado sumo, por lo que prevalecen aquí el monólogo, el auto-diálogo, el diálogo dual, o el no-diálogo (se ha dicho de las novelas de Benet que carecen de diálogo). En fin, la relación es derecha en un caso y oblicua y digresiva en otro, y si la discontinuidad del texto testimonial responde al intento de revelar partes o particularidades del conjunto social, la del texto poemático a la necesidad de descubrir la diversidad, a veces proteica, de un personaje, de un destino.
Al fondo de la dualidad planteada se halla otra más antigua: novela-romance; dualidad que el Quijote puso en juego, creando la novela moderna. Ésta lleva en sí el dilema prosa-poesía, sin el que serían inconcebibles lo mismo una novela de Zola (émula de la ciencia) que una de Kafka (émula del sueño). Es significativo que el novelista testimonial (Juan Goytisolo, un día) invocara el realismo de la picaresca, mientras un novelista poemático como Caballero Bonald adujese la literatura maldita y Vargas Llosa saliera a la palestra para ensalzar los libros de caballerías. Pero la novela poemática sería bien poco si representase una vuelta al «romance». Su posición más avanzada es la exploración cognoscitiva del mundo y del hombre en forma distinta y más integral que la historia, la filosofía o la ciencia. Y excusado es decir que las dos categorías han llegado a extremos de desnovelización: la una, en el mero documental (libros de andar y ver, protocolos magnetofónicos de Osear Lewis, reportaje penal de Traman Capote); la otra acabará por no ser novela ni poema si, hipertrofiando la«metaficción», se transforma en crítica literaria.
Finalmente: el lenguaje. No se trata, como en la tradición clásica, de rangos: estilo humilde, medio, elevado. «Nos livres sont écrits avec les mots, le phrases de tout le monde, de tous les jours», para citar de nuevo a Robbe-Grillet. Benet cultiva, sí, el estilo más alto, pero puede servirse de otros niveles. La calidad poemática no depende hoy, en todo caso, del léxico, sino de la traza textual completa. Como creía hacer el naturalista del XIX, el novelista testimonial contemporáneo busca una expresión modesta, a ser posible diáfana. En un célebre ensayo de 1948, precisaba Sartre que la actitud poética «considère le mots comme des choses et non comme de signes», por lo cual sería necedad «réclamer un engagement poétique». La prosa, en cambio, era para él utilitaria por esencia, y el prosista «un homme qui se sert des mots». Comprometerse era comprender que «la parole est action» y que «se taire ce n'est pas être muet, c'est refuser de parler, done parler encoré». Sin olvidar la importancia decisiva del cómo, de la manera de escribir, afirmaba Sartre que «le style [...] doit passer inaperçu». Inadvertido quiere pasar el lenguaje de la novela testimonio, mientras en la novela poema hay más simbolismo fónico, constructivo y total. Y otra nota diferenciadora: allí es normal la concisión y aquí la longitud laberíntica. La principal oposición entre uno y otro tipo de novela consistiría en el lenguaje analítico, puntualizador, sucesivo, de la novela testimonial, y el lenguaje sintético, simbólico, sinestésico de la novela poemática (como ideal, claro está). Aquella novela hace hablar a los personajes según el «decorum», mientras en la novela poema si alguien habla fuera del sujeto, habla como él, ya que el sujeto no se adapta al objeto: lo resuelve en su mente. La prosa testimonial tiende a la relación metonímica y usa el lenguaje apropiado a la realidad que se supone fuera de la novela; la prosa poemática, erigiendo como principio un estilo elaborado e innovador, prodiga las relaciones de semejanza, las comparaciones y metáforas (Juan Benet y Luis Goytisolo son ejemplos eminentes, y muy diversos entre sí, de la taumaturgia de la analogía que tuvo sus astros en Flaubert, Proust y Faulkner). Frente a una novela que dice lo que se ve, cabe distinguir la novela que canta lo que se sueña: Tiempo de destrucción empezaba describiendo en estilo objetivista una escena ordinaria, y sus últimos fragmentos eran prorrupción lírica irracional; Señas de identidad comenzaba con un extracto de opinión pública y terminaba en un monólogo desatado en versículos.
Presentando la primera edición de La colmena, en 1951, declaraba su autor que esta novela no era otra cosa que «un pálido reflejo, que una humilde sombra de la cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad», «un trozo de vida narrado paso a paso». «Su acción, precisaba, discurre en Madrid -en 1942- y entre un torrente, o una colmena, de gentes que a veces son felices y a veces no».
Pocos años más tarde, y sólo uno después de la publicación de El Jarama (1956), definía así su autor, en una entrevista, el propósito que le había movido: «Un tiempo y un espacio acotados. Ver simplemente lo que sucede allí».
Narrar paso a paso un trozo de vida, o ver simplemente lo que sucede en un tiempo y un espacio acotados, serían oportunas equivalencias de aquello que puede entenderse por «testimonio».
He aquí, a continuación, las primeras palabras de Saúl ante Samuel, novela de Juan Benet publicada en 1980: «El lugar se podía haber llamado..., ¿a qué seguir? Eso es lo de menos. No se llamó nunca de ninguna manera acaso porque sólo existió un instante, sin tiempo para el bautizo. De haber prolongado su existencia se podría haber llamado Re..., pero de alguna manera se llamaría si un día llega a existir». Difícil es que tal comienzo predisponga al lector a recibir testimonio alguno sobre una realidad determinada. Y si el lector prosigue la lectura, experimentará impresiones muy semejantes a las que sintiera leyendo un «poema».
Los autores deLa colmena y de El Jarama querían visiblemente atestiguar. El autor de Saúl ante Samuel no es ya que no quiera atestiguar: es que quiere no atestiguar. «Novela testimonio», allí;«novela poema», aquí. Son dos modelos que el análisis literario permite sin dificultad reconocer. Y son los extremos de dos tendencias entre las cuales se ha desenvuelto la novela española de los últimos treinta años; extremos que pueden mantenerse muy lejos, aproximarse y aun llegar a coincidir en algún caso.
Se trata aquí, sencillamente, de ilustrar (no de historiar) el proceso de la novelística española entre el testimonio y el poema, partiendo del supuesto teórico o (¿para qué mentir?) arrancando del convencimiento empírico de que la mejor novela testimonial es siempre un poema y la mejor novela poemática es siempre un testimonio.
Con los términos elegidos no se pretende ninguna novedad, pues las nociones que ellos designan existen desde antiguo. Pero la polaridad se acentúa a partir del romanticismo, cuando empiezan a señalarse múltiples oposiciones: exterioridad-interioridad, presente-pasado, mundo-alma, prosa-poesía. Haber escogido aquellos términos obedece a la observación de que en España, en los años cincuenta y sesenta, se ponderaba mucho el valor testimonial de la novela, mientras en los años setenta y ochenta se viene estimando su actualidad por el valor creativo y la calidad de obra artística autónoma que demuestre.
Examinaré primero los dos modelos como tales; luego, las dos tendencias históricas; después, la novela testimonio entre su mayor acercamiento al poema (El Jarama) y su estricta observancia de la función atestiguadora (ejemplo: La otra cara, de José Corrales Egea); más tarde, algunos casos de transición o ruptura; y finalmente, la novela poema entre su mayor aproximación al testimonio (Saúl ante Samuel) y su mínima voluntad testificativa (ejemplo: El jardín vacío, de Juan José Millás).
Dos modelos
Quizá pueda admitirse, como punto de partida, la siguiente definición de novela: una obra literaria en prosa, de necesaria extensión, que mediante la narración, la descripción y la interlocución desarrolla una historia formalmente fingida a través de la cual se expone a la conciencia del lector todo un mundo en la complejidad de sus relaciones individuo-sociedad desde una actitud crítica orientada a mostrar los valores de esas relaciones en busca del sentido de la realidad.
La historia que la novela cuenta es siempre «formalmente fingida», aun si sus datos pertenecen a la realidad histórica. Se presupone, pues, la imaginación del artífice que finge (construye) la historia con un fin estético. La novela testimonio y la novela poema son, por tanto, ambas por igual, novelas, obras de ficción, creativas o«poéticas». Por ello parece mejor hablar de novela poema que de «novela poética», ya que toda novela es poética si es novela. De otro lado,«novela lírica», término ya consagrado, no es exactamente lo mismo, sino la suprema especie imaginativo-musical de la novela poema. Esta designará la novela superlativamente poética que tiende a integrar un conjunto saturado de las virtudes del texto poético por excelencia: el texto en verso (épico, dramático, lírico), en el cual los estratos de la obra de arte de lenguaje, desde el sonido al sentido, cumplen un máximo de concentración y de perdurabilidad. La novela testimonio, satisfaga o no aquella calidad superlativa, aspira primordialmente a otro fin: dar forma de novela a un contenido histórico experimentado y verificable fuera del cerco narrativo.
Advertido esto, veamos qué rasgos -en actitud, temática, estructura y lenguaje- caracterizan el modelo testimonial y el poemático de la novela.
Si la actitud distintiva del género novela es la representación de todo un mundo a la conciencia del lector, la actitud de la novela testimonio no puede ser otra que la representación épica (detenida en cada momento de su trayecto) de un mundo histórico-social actual, atenta a las relaciones y circunstancias que forman lo que Hegel llamaba la prosa de la vida real, mientras que la actitud de la novela poema tiende a la compenetración de sujeto y objeto que signa el género lírico. El novelista testimonial parece percibir experiencias y transcribirlas; el poemático parece generar situaciones o relaciones, combinarlas y transfigurarlas. Allí, voluntad de realismo fehaciente; aquí, rendición a lo íntimo y abertura a lo fantástico y lo maravilloso. Mímesis frente a arte autónomo. Mensaje más o menos explícito, allí; sentido medulado en el texto, aquí. Parece el novelista testigo participar en la sociedad a la que se dirige, y el novelista poeta contemplarla desde sí solo. Aquél prefiere la revelación de estados colectivos y atiende a los aspectos económicos, sociales, políticos, a las costumbres y a los acontecimientos históricos; éste prefiere el realce de la conciencia individual y atiende a las emociones, los sentimientos, las ideaciones y ensoñaciones singulares, y a la posibilidad. Descubre aquél, a través de la novela, causas y fines; propende éste a abstenerse de analizar unas y otros. Trascendencia ideológica frente a concentración estética. La novela testimonio desfamiliariza por su insistencia en lo cotidiano; la novela poema, a través de lo insólito. Y el lector lee el testimonio con voluntad de confirmarse reconociéndose, y lee el poema con anhelo de acceder aotro conocimiento.
El tema genérico de la novela es «todo un mundo», y si la novela testimonio da fe de un mundo irrepetible, situado en la historia, la novela poema sumerge en el ámbito operativo de la conciencia (del alma) un mundo suscitado como problema de representación. Lo testimoniado es particularidad actual o digna de actualización; lo poetizado asume una opulencia connotativa inagotable. Al «trozo de vida» que allí se quiere reflejar opónese aquí un universo autónomo. El espacio es real en el primer caso: lugares nombrados de un país nombrado identificable en el mapa; imaginario, simbólico o mitificado en el segundo. En los términos de este esquema, el mundo de la novela testimonial es normalmente España, de la cual la novela poemática se distancia hoy, no por cosmopolitismo (como en la narrativa de Vanguardia), sino por universalidad. Interesan al novelista atestiguador los personajes medios en su vivir diario, en tanto que al poeta le importan los caracteres señeros. La novela poemática no suele plantear problemas sociales en demanda de solución, sino epistemológicos y formales, y su meta es revelar en la composición de la novela misma la difícil representabilidad del mundo. Por eso es novela autotemática -aventura de la escritura- y no heterotemática -escritura de la aventura-. La provocación que la novela de los años cincuenta a sesenta buscaba en los temas, la busca la novela ulterior, según Juan Goytisolo, en el lenguaje. Y, aparte otras divergencias que pudieran alegarse, de la novela testimonio podría decirse, con Baroja, que es«porosa», abierta a la vida por todos los lados, y a la novela poema, con Ortega, podría calificársela de«hermética».
Reduciendo al mínimo el examen de la escritura, cabe notar que sí la novela testimonio cumple la estructura genérica de la novela, o sea, un «consaber» (entre autor, actor y lector) acerca del mundo representado, la novela poema tiende a la estructura rítmica (arte combinatoria). Aquélla no se propone ser, como ésta, neonovela ni antinovela, para usar los términos recordados por Carlos Otero. Describe claramente, para marcar que la escena pertenece al mundo por todos conocido, a diferencia de la descripción poemática, que se hace problema de sí misma alejando o acercando su óptica en busca de efectos estilizadores. Entre las formas de concentración del tiempo, la novela testimonio prefiere la lineal y la simultaneista, mientras la novela poema, tan arraiga da en la memoria, favorece la reducción retrospectiva. De la relación de la conciencia instantánea y la memoria (voluntaria o no), más las aberturas a la fantasía, surge un tiempo compositivo, ucrónico o pan crónico, y no es extraño que Juan Benet prefiera la«novela-corpúsculo» a la«novela-onda», o sea, la que comprende desde el instante en vez de referir paso a paso.«L'instant nie la continuité», afirma Robbe-Grillet, poeta por excelencia. Practica la novela testimonial la narración singulativa, y procede la poemática por iteraciones y repeticiones (Una meditación; San Camilo, 1936). La reducción tempo-espacial de novelas como El Jaramao Con el viento solano no está en desacuerdo con la marcha evolutiva de la «novela-onda», pues aunque la duración sea breve (un día, una semana), la instancia narrante la observa hora tras hora, día por día, como si se tratase de un largo periodo o de una vida entera. En cambio, la novela poema empieza por en medio, y su trama de pensamiento no se desenlaza: se agota. Refiriéndose al film, dice Robbe-Grillet lo que vale igualmente para la novela: «L'oeuvre n'est pas un témoignage sur une réalite extérieure, mais elle est à elle-même sa propre réalité. [...] Après le mot "fin", il ne se passe plus rien du tout, par définition». Por lo que hace a los personajes, el protagonismo colectivo del testimonio contrasta con el individual, a veces solipsista, del poema; y las puntuales nóminas de La colmena o de La otra cara, con la anonimia o con la inestabilidad nominal de Saúl ante Samuel, Un viaje de invierno o Juan sin Tierra. Y los personajes son allí, por su poca profundidad, semiplanos, como son aquí semiesféricos por su hondura insondable. En la novela testimonio los humanos parecen contagiarse de la impersonalidad de las cosas, en tanto que la novela poema hace que las cosas se tomen imágenes o fantasmas de la conciencia. Allí son precisos los informes, y los indicios los percibe directamente el lector en el habla, el paralenguaje y la kinésica; aquí los informes son a menudo equívocos, y los indicios pueden y suelen resultar enigmáticos, discordantes y aun contradictorios. Cualesquiera que sean los modos y las voces del relato, en la novela testimonial el enfoque puede asimilarse al de la«cámara» (mirada que asiste), mientras en la novela poemática podría reducirse al ritmo dimanado de la conciencia unipersonal. Esta presidencia del ritmo en desventaja del «consaber» poematiza la novela: el narrador lo sabe todo, y el lector conoce imperfectamente lo que el narrador no siente necesidad de aclarar. Se llega así, del máximo objetivismo atestiguador, al máximo subjetivismo creativo. No es difícil advertir, por otra parte, que el narrador testimonial considera su objeto como un simulacro de la realidad práctica, por todos compartida: la focalización externa, el diálogo plural, la conversación, el «aparte» son medios presentativos derivados de tal objetivismo. Por el contrario, el narrador poemático se aproxima a lo narrado hasta hacer muy difícil el deslinde entre sujeto y objeto, y en su obra las funciones emotiva y conativa del lenguaje actúan con especial vigor. Por impersonal que aparente ser en algunos casos, su visión es interna en grado sumo, por lo que prevalecen aquí el monólogo, el auto-diálogo, el diálogo dual, o el no-diálogo (se ha dicho de las novelas de Benet que carecen de diálogo). En fin, la relación es derecha en un caso y oblicua y digresiva en otro, y si la discontinuidad del texto testimonial responde al intento de revelar partes o particularidades del conjunto social, la del texto poemático a la necesidad de descubrir la diversidad, a veces proteica, de un personaje, de un destino.
Al fondo de la dualidad planteada se halla otra más antigua: novela-romance; dualidad que el Quijote puso en juego, creando la novela moderna. Ésta lleva en sí el dilema prosa-poesía, sin el que serían inconcebibles lo mismo una novela de Zola (émula de la ciencia) que una de Kafka (émula del sueño). Es significativo que el novelista testimonial (Juan Goytisolo, un día) invocara el realismo de la picaresca, mientras un novelista poemático como Caballero Bonald adujese la literatura maldita y Vargas Llosa saliera a la palestra para ensalzar los libros de caballerías. Pero la novela poemática sería bien poco si representase una vuelta al «romance». Su posición más avanzada es la exploración cognoscitiva del mundo y del hombre en forma distinta y más integral que la historia, la filosofía o la ciencia. Y excusado es decir que las dos categorías han llegado a extremos de desnovelización: la una, en el mero documental (libros de andar y ver, protocolos magnetofónicos de Osear Lewis, reportaje penal de Traman Capote); la otra acabará por no ser novela ni poema si, hipertrofiando la«metaficción», se transforma en crítica literaria.
Finalmente: el lenguaje. No se trata, como en la tradición clásica, de rangos: estilo humilde, medio, elevado. «Nos livres sont écrits avec les mots, le phrases de tout le monde, de tous les jours», para citar de nuevo a Robbe-Grillet. Benet cultiva, sí, el estilo más alto, pero puede servirse de otros niveles. La calidad poemática no depende hoy, en todo caso, del léxico, sino de la traza textual completa. Como creía hacer el naturalista del XIX, el novelista testimonial contemporáneo busca una expresión modesta, a ser posible diáfana. En un célebre ensayo de 1948, precisaba Sartre que la actitud poética «considère le mots comme des choses et non comme de signes», por lo cual sería necedad «réclamer un engagement poétique». La prosa, en cambio, era para él utilitaria por esencia, y el prosista «un homme qui se sert des mots». Comprometerse era comprender que «la parole est action» y que «se taire ce n'est pas être muet, c'est refuser de parler, done parler encoré». Sin olvidar la importancia decisiva del cómo, de la manera de escribir, afirmaba Sartre que «le style [...] doit passer inaperçu». Inadvertido quiere pasar el lenguaje de la novela testimonio, mientras en la novela poema hay más simbolismo fónico, constructivo y total. Y otra nota diferenciadora: allí es normal la concisión y aquí la longitud laberíntica. La principal oposición entre uno y otro tipo de novela consistiría en el lenguaje analítico, puntualizador, sucesivo, de la novela testimonial, y el lenguaje sintético, simbólico, sinestésico de la novela poemática (como ideal, claro está). Aquella novela hace hablar a los personajes según el «decorum», mientras en la novela poema si alguien habla fuera del sujeto, habla como él, ya que el sujeto no se adapta al objeto: lo resuelve en su mente. La prosa testimonial tiende a la relación metonímica y usa el lenguaje apropiado a la realidad que se supone fuera de la novela; la prosa poemática, erigiendo como principio un estilo elaborado e innovador, prodiga las relaciones de semejanza, las comparaciones y metáforas (Juan Benet y Luis Goytisolo son ejemplos eminentes, y muy diversos entre sí, de la taumaturgia de la analogía que tuvo sus astros en Flaubert, Proust y Faulkner). Frente a una novela que dice lo que se ve, cabe distinguir la novela que canta lo que se sueña: Tiempo de destrucción empezaba describiendo en estilo objetivista una escena ordinaria, y sus últimos fragmentos eran prorrupción lírica irracional; Señas de identidad comenzaba con un extracto de opinión pública y terminaba en un monólogo desatado en versículos.
Gonzalo Sobenano
Testimonio y poema
en la novela española contemporánea, 1986
Ver estudio completo
debidamente anotado
en Biblioteca Virtual Miguel Cervantes
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Nota: solo los miembros de este blog pueden publicar comentarios.