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MEMORIAS DE UN HOMBRE DE ACCIÓN. PÍO BAROJA: ENTRE LA ACCIÓN Y EL PENSAMIENTO FILOSÓFICO (Antonio Dueñas Martínez)


Bajo el título genérico de Memorias de un hombre de acción* se agrupan veintidós volúmenes de novelas, retratos o episodios que Pío Baroja escribió entre 1912 y 1934. El hilo conductor de esta larga sucesión de narraciones, a modo de endeble intento de unidad estructural, está constituido por la presencia común del famoso antepasado del autor, real a cuanto parece, llamado Eugenio de Aviraneta, hombre de mar y de acción, guerrillero, liberal y escéptico [1].

La acción a que alude el título se distribuye en un amplio arco temporal, desde la guerra de la independencia de 1808 hasta mediados del mismo siglo aproximadamente; y el escenario es tan variado como el propio paisaje español, en un intento evidente de imprimir al relato una dinámica y un ritmo narrativos apoyados continuamente en los elementos exteriores al personaje, como si se tratase de un vertiginoso barrido cinematográfico. Esta es una característica específica de la obra, es decir, el contraste entre el estatismo del protagonista, personaje-objetivo que observa y la movilidad de lo observado.

La otra evidencia inmediata es la del "acercamiento histórico" seguido por el autor que, tal vez en un intento de réplica de la novela histórica de Galdós, sigue caminos completamente distintos, mezclando indistintamente historia verdadera y elementos de ficción histórica, sin que ello parezca plantearle ningún problema. La alusión de este aspecto, que ya Manzoni había abordado, hace que el protagonista de esta serie de relatos se mueva en un ambiente y entre unos personajes indistintamente reales o inventados [2].

El mismo título de la obra, por otra parte, conlleva de manera implícita (y quizá en él haya que ver un atisbo de clave interpretativa), el modelo que Baroja ofrece como respuesta pragmática a un cúmulo de problemas de orden filosófico y vital, ante la imposibilidad, tal vez, de una respuesta por vía teórica. Antes de afrontar este problema, intentemos ver más de cerca esta colección barojiana y situarla dentro de su trayectoria de novelista. En este conjunto de relatos podemos encontrar al mejor Baroja: el de la descripción ágil, el del diálogo sorprendente y el de la narración tensa que atrapa al lector. Y también los peores de sus defectos como la escasa consistencia estructural o las frecuentes incursiones moralistas, bien del protagonista, bien del autor.

Estas características se hacen evidentes, por ejemplo, en el tomo VI que lleva por título La Ruta del Aventurero [3]. Si en el anterior, Los recursos de la astucia, habíamos dejado a Aviraneta huido a Gibraltar, en éste lo encontramos a la vuelta de un viaje a Grecia bajo el genérico nombre de "capitán". Habrá que esperar otros dos volúmenes para enteramos de lo que ha ocurrido entre tanto. Esta sería una de las muchas pruebas de esta personalísima y acronológica visión de la novela histórica del autor.

La Ruta... es, por muchos aspectos, pero sobre todo por su "intención constructiva", una novela rara; mejor aún, una insólita sucesión de relatos. Y decimos insólita en el sentido más prístino de desacostumbrado, aunque encierre también alguna connotación de su pariente semántico insolente, en el sentido de osado o atrevido e incluso original.

Sabido es que la novela tradicional, la novela del XIX, muestra una finalidad abierta en cuanto que se engarza en torno a una historia que narrar; esta historia, por sí misma, puede ser más o menos importante, estar mejor o peor narrada, pero nunca se separa del hecho incontestable que es contar con una armazón definida y prefijada, sea el sentimiento creciente de propiedad del capomastro Don Gesualdo, el mundo burocrático y el sacrificio de Akakij Akakievich para comprarse un abrigo nuevo o la avidez creciente de poder y posesión de Fermín de Pas. Hasta los primeros años del presente siglo, pues, (hagamos una excepción al referimos a Madame Bovary, que inicia un precoz cambio y que constituye un feraz embrión de la narrativa más actual) el lenguaje de la novela aparece lineal y cristalino. En las primeras décadas de nuestra centuria, en cambio, advertimos cómo aquella historia que se debía novelar, que debía tener una cierta entidad y trascendencia por sí misma, puede ser banalizada o acercada a la vida del hombre; el héroe, en definitiva, no conduce una vida heroica sino una apagada existencia de burócrata de compañía de seguros. A partir de este momento, el relato novelesco prodigará su acercamiento a la realidad desde las más variadas perspectivas, la novela se convertirá en búsqueda, como escribe Butor: "Este relato en el que estamos bañados toma las formas más variables, desde la tradición familiar, las informaciones que se dan en la mesa sobre lo que cada uno ha hecho por la mañana, hasta el reportaje periodístico o la obra histórica. Cada una de estas formas nos enlazan con un sector particular de la realidad" [4].

Pío Baroja, que en 1911 había escrito una novela filosófica pero de estructura narrativa tradicional como es El árbol de la ciencia, con toda seguridad intuía los profundos cambios que se estaban operando en el panorama de la novela. Es curioso leer que el propio autor la consideraba como una de las más representativas de toda su producción. El narrador vasco había llegado a notar el estancamiento de la novela tradicional, del argumento preciso y continuo, y había ensayado nuevos caminos que, en su caso, se concretan en el simple y puro acto de la narración. Sin embargo, justo es decirlo, no llegó a valorar el tamaño de las profundas innovaciones que habían de cambiar el hecho narrativo dando origen a la novela contemporánea. Baraja incorpora en su obra el sentido de lo cotidiano y de lo vulgar, pero sin hacer de ello el eje central de la narración, sin advertirlo como esencial sino como accesorio, sin llegar a entronizar el hecho diario dentro del ritual de la banalidad que supone la vida de la mayoría de las personas. Y no olvidemos que éste es uno de los puntos del que nace la narrativa actual. Por otra parte, su extraordinaria capacidad de crítica, en el más cartesiano de los sentidos, le lleva a negar o ignorar la presencia de otras "fuerzas" del espíritu, cuya influencia llega a ser importantísima incluso en el hecho literario, para simplificar al máximo los resortes de la acción. Si en sus primeras novelas la acción del héroe tenía un trasfondo intelectual y filosófico, (pensemos en el Ossorio de Camino de perfección), Eugenio de Aviraneta actúa "porque sí", sin ninguna razón aparente, simplemente porque Baroja había llegado a la conclusión teórica de que la novela es un "saco" en el cual cabe todo lo narrable, sin más explicaciones. Sin duda, éste es un loable intento de despojar a la novela de la excesiva retórica que en ella se había ido acumulando y de volver a la desnudez de la palabra, a la expresividad de la palabra espontánea y no excesivamente corregida, aunque no consiga liberarse de aquel espíritu crítico-moralista que evidencia, a veces, una moderada condición demiúrgica en el narrador omnisciente.

El hecho cierto es que Baroja escribe en un momento de cambio. En la última página de La Ruta... leemos: "Yttea- Vera de Bidasoa - Octubre 1916". Esta fecha es un punto de partida y una sugerencia que inevitablemente nos remite a reconstruir, aunque sea sucintamente, el panorama de la novelística europea de aquellos años. En estos momentos se están fraguando y escribiendo al menos tres de las novelas que revolucionarán la narrativa del presente siglo. En Trieste, la bella ciudad vienesa del alto Adriático, había empezado el largo parto de Ulysses (que se publicará en 1922, pero cuyo primer capítulo se escribió en 1914) y hacía tiempo que se gestaba la Coscienza di Zeno (publicada en 1923). En 1922, en París, morirá Proust y años después será publicada A la recherche du temps perdu. Como acabamos de decir, éstos son los títulos capitales que constituirán los fundamentos de la novelística del siglo XX. Todos ellos contemporáneos de nuestro autor y todos ellos, como nuestro autor, preocupados e inmersos en la búsqueda de la "estética de una nueva novela". Sin embargo, ¡qué lejos nos aparece este Eugenio de Aviraneta de Zeno Cosini, de Stephen Dedalus, de Marcel o de Leopold Bloom! Diríase que sólo la memoria, en algunos casos, actúa como débil hilo de unión en productos contemporáneos, aunque procedentes, sin duda, de áreas culturales diversas.
En todos ellos, no obstante, aparecen destellos continuos de pesimismo y de amargura. La jornada de Leopold Bloom representa el canto a la banalidad, la concesión de rango literario, como veíamos antes, a la cotidianeidad, o, en definitiva, el nacimiento del nuevo héroe; las reflexiones de Zeno, irónicas o autocompasivas, y la pormenorizada y angustiosa memoria de Marcel crean un conjunto de atormentada existencia igualmente banal y pesimista. Sólo que el lector percibe estos sentimientos a través del comportamiento mismo de los personajes, mientras que en la novela de Baroja, a través de los mismos percibimos un vacío inexplicable. No quiere ello decir que sea una mala novela, tal vez sea éste uno de los mayores méritos, pero sí es cierto que propone un punto de vista periclitado. De Aviraneta recibimos la sensación y de Baroja, casi en cada una de las situaciones, el puntual comentario filosófico del narrador "el propio protagonista" o del autor omnisciente.


La diferencia estriba en la respuesta con que cada autor replica a la sugerencia o a la provocación del entorno. Evidentemente, a pesar de que también Ettore Schmitz o Marcel Proust conocían las filosofías alemanas más en boga, sus respuestas literarias fueron diferentes. Mientras que en éstos provoca el camino de la introspección, la búsqueda o el conocimiento del propio yo, la construcción de una historia en la que el mundo y las propias acciones se ven a través del prisma del inconsciente o del recuerdo íntimo, en el español la reacción es negativa; negativa en el sentido de pretender olvidar o borrar incluso la misma situación vital en la que se está envuelto. En cierto modo, su respuesta es más radical y su coherencia mayor. Baroja llega a no plantearse un problema filosófico como constatación misma de su actitud intelectual y vital. Esta postura puede ser considerada como de "huída" pero también como de coherencia extrema, y, por ello, lo que contará será la "narración por la narración", sin que importe demasiado un plan general previo o una unidad totalizadora de la obra; de manera que veamos una sucesión de hechos y personajes, en ágiles y fugaces secuencias, que nos indican precisamente, como principal objetivo, ese alejamiento, ambiguo tal vez, entre la falta de compromiso y la coherencia absoluta. 
 
Esto significa, por otra parte, que mientras los autores más prestigiosos de la época (pensamos siempre en Joyce, Svevo, Proust e incluso Henry James) intentan construir racionalmente una auténtica ontología narrativa, frente a ellos nos encontramos con Pío Baroja que, en la novela antes indicada, ofrece una visión del mundo llana, sencilla y directa, aunque no por ello deje de ser tremendamente atractiva. A pesar de sus lecturas sistemáticas de Schopenhauer y Nietzsche [5] y de una inteligente asimilación de las mismas, constatamos que su creación literaria se mueve dentro de una insaciable praxis privada de pensamiento filosófico, respondiendo a las situaciones concretas de un modo perspicaz y agudo. Incluso La Ruta... puede ser considerada como representativa de esa ataraxia perseguida que los historiadores de la literatura coinciden en asignar a la "tercera época" del autor y como una auténtica clave del pensamiento barojiano. Baste el siguiente ejemplo, no exento por otra parte de cierto casticismo: "Los de mi secta creemos más bien en la sustancia única, y practicamos el culto del nuestro señor el Yo, y nuestra señora de la Cosa en sí" [6]. Esta idea puede parecemos también una parodia tanto de Schopenhauer como de Nietzsche (recordemos la importancia concedida por el filósofo de El mundo como voluntad y representación a la "cosa en sí", meta última de sus reflexiones y cuya explicación y conocimiento se encuentran exclusivamente en el interior de cada uno de los seres humanos; o la exaltación nietzscheana de la afirmación del propio yo, del individuo en cuanto individuo), que entroncaría incluso con algunos postulados de Heiddeger.


Ello nos lleva a reconocer en Baroja una precocidad de pensamiento sumamente valiosa si advertimos, sobre todo, que al mismo se llega por un camino de ironía. Esta sencilla manera de narrar de Baroja, comparable a la de Hemingway en cuanto que consigue los máximos resultados con los mínimos medios, nos hace pensar en el texto de Julia Kristeva Le texte du roman [7], donde se pregunta por la novela como ruptura de vínculos familiares y sociales. Porque en Baroja tenemos la impresión de estar frente a un proceso de desocialización en el que se coloca al protagonista, al héroe, frente a una adversidad que debe soportar o resolver por sí mismo; y en esto hemos de ver, con toda justicia, un precedente sagaz del moderno protagonista del existencialismo que desconfía abiertamente del medio en el que se desenvuelve. Pensemos, por ejemplo, en los personajes más célebres, como Mersault de Albert Camus o en el Roquentin de La Nausée. Podríamos aventurar que el camino entre ambos métodos ontológicos sería la desconfianza apasionada de Unamuno.


El problema, no obstante, que plantea esa inconsistencia filosófica de Baroja (pretendida o no, como antes veíamos), nos lleva a otro de los grandes "temas" de la generación del 98, es decir, la amargura por la pobreza y retraso de lo español, el distanciamiento de la cultura europea, a pesar del airado grito unamuniano de españolizar Europa. Así lo demuestra el siguiente texto que extraemos de La Ruta...: "Es imposible que la gente sea civilizada y sociable en una tierra gris, abrasada por el sol, olvidada por las personas ricas, donde no hay frescura, ni sombra, ni medias tintas y a la cual no llega ni el eco más lejano de la cultura de Europa" [8]. Esta sería, sin duda, una de las pruebas para afianzar las tesis de la crítica sobre la "cuestión del 98" como, por ejemplo, la de Laín Entralgo [9].


Como Wimsatt propone [10], el texto literario sería el lugar de albergue de las ideas, el icono verbal, el sistema en el que se va engarzando un tipo de aventura que, normalmente, parece romper con el pensamiento sin conseguirlo. La gran paradoja de La Ruta... es que, pese a su necesaria dinamicidad, por razones de planteamiento estético, consigue ofrecemos un solidísimo acopio de ideas sobre la realidad española, integrándolas en un paisaje que lo mismo nos remite a Ondara en tierras alicantinas que a Ubrique o al País Vasco. Sentimos un poco el método de Thomas Hardy en aquella construcción ideal de espacios en la que integrar conductas a la vez que apreciamos la constatación de encontramos ante un escritor que, al economizar medios narrativos, consigue dar a la palabra su máxima urgencia, tema que tan magistralmente estudiará Lubbock en The Craft of Fiction [11].


Esta tesis nos conduce además a pensar que en Baroja hay una conjunción perfecta entre lo popular y lo racional, tema que el profesor Romero ha tratado al estudiar a un autor del XIX. Leemos, por ejemplo: "El eje modal en las novelas de Izco recibe un determinante condicionamiento de partida en las pretensiones didácticas del autor, ya que es esta zona donde se sitúa operativamente la estrecha relación autor-lector, que hemos visto como tan propia de la novela popular del siglo XIX" [12]. Si pensamos, entonces, que el didactismo es una de las claves de la novela popular, nos encontramos con un Baroja autor "a caballo" entre dos siglos, decimonónico desde lo popular, en cuento que apostilla con mucha frecuencia comentarios moralistas que no son sino una forma de didactismo quizá más encubierto. Nos hace pensar también en un Baroja inmerso en lo real, en una explotación obsesiva de datos cotidianos que configuran un orden narrativo a la vez sencillo y real. Frases como ésta: "En el camino nos encontramos con saltimbanquis, gitanos y alguna mujer harapienta con un carretón donde llevaba un organillo y la familia menuda" [13]; o ésta otra: "Solía yo andar con mucha frecuencia por la Taconera, y daba casi todas las tardes un paseo por las afueras de la muralla, lo que llaman en el pueblo la Vuelta del Castillo. Un día vi que un perrucho me seguía. Era un perro feo y poco estético, que tenía cara de persona, lanas rojizas y unas barbuchas lacias de filósofo chino" [14], no son meras descripciones narrativas sino indicios muy claros no sólo de una lucha con la vida sino de una lucha con el lenguaje. A veces la ironía llega a extremos cáusticos: "desde el primer tramo hasta el último, Pamplona era un pueblo intoxicado por la clericalina. La clericalina rebosaba por todas partes; una clericalina activísima; pues no había apenas un pamplonés que no tuviera depósitos de este alcaloide entre la piamadre y la aracnoides. Era una clericalina que producía un estado de estupor incurable" [15]. En este aspecto y en todo el de la crítica social coincidiría Baroja con uno de los pilares de la crítica del siglo XX, Lukács, que recoge y sanciona esta idea cuando dice: “...pues es claro que esta función del arte tiene que ponerle en conflicto con las costumbres, representaciones, etc., de la vida cotidiana, y que esas mismas contraposiciones pueden presentarse por la ciencia y la filosofía" [16]. O con las ideas expresadas por Goldmann [17], al hablar de la tragedia. Así pues, estamos ante un texto de Baroja aparentemente descriptivo que, presentado bajo la sencilla forma de novela de aventuras, incluye toda la ideología de una época en una bien articulada estructuración textual en donde en más de sesenta cuadros se nos da una inteligente y profunda visión de la España decimonónica.
Hemos hablado antes de "cuestión del 98" y de problemas de generación.
Pero ¿ha habido una evolución evidente en nuestro autor? ¿Dista mucho Eugenio de Aviraneta de Fernando Ossorio o incluso de Antonio Azorín? Dentro de la producción del escritor vasco, la crítica coincide en señalar que las Memorias ... pertenecen a una segunda época creativa. Si los autores del llamado primer noventa y ocho, sobre todo el grupo de "los tres", había acuñado un personaje casi prototípico, con muchas afinidades, esta segunda fase nos propone, quizá de manera más esquemática, la esencia depurada de aquellas características presentes o embrionarias en las primeras novelas. En efecto Baroja y Azorín se encuentran sustancialmente de acuerdo en aquellos primerísimos años del siglo y este acuerdo ideológico e incluso personal se refleja en aquel histórico viaje a Toledo del que nacerán Antonio Azorín en La Voluntad y Fernando Ossorio en Camino de perfección. Las soluciones finales, no obstante, de Azorín y Ossorio, a los que podría añadirse el Pío Cid de Angel Ganivet y el Augusto Pérez de Niebla a pesar de los años que los separan, son diferentes a la vida. Mientras Azorín, perdida la fe, único elemento sustentador de la existencia, renuncia definitivamente a la acción y termina su ruinado bajo el polvo de la abulia, el personaje barojiano descubre en Toledo, en medio de una crisis física e intelectual, que la acción puede ser un elemento regenerador y vivificador y se entrega a ella aunque las finalidades de la misma no sean siempre muy precisas. El propio autor declaraba en 1917 la existencia de la acción como el único remedio para combatir el mal de vivir, sólo que, por ser un remedio antiguo como el mundo mismo, deja de serlo con frecuencia.

Nuestro Eugenio de Aviraneta es, sin duda, el sucesor de aquel primer personaje barojiano, trascendidas ya las fronteras de la causalidad de la acción, el personaje de la acción pura y simple, sin teorías ni credos; como pura y simple narración debía ser la novela, según el autor, "cosa de novelistas y basta”. El continuo empeño del personaje en la acción y sus variadas andanzas, que entroncan con la tradición episódica de la picaresca española, arrancan, en última instancia, de este profundo y arraigado principio concebido por Ossorio en Toledo. Sólo que, si en la primera novela, el autor intentaba ofrecemos una explicación filosófica de la actuación de su personaje, en este segundo período se da por descontada la validez de aquella primera conclusión llevada además a sus consecuencias más extremas.

En definitiva, La Ruta... puede considerarse, a pesar del mayor renombre de muchas de sus novelas, una obra clave dentro de la producción barojiana y, como hemos dicho, el autor la consideró representativa. Es una obra en la que el "pensamiento" barojiano adquiere madurez, pues las premisas filosóficas de que había hecho gala se encuentran aquí asumidas en actitud vital, silenciadas por asimiladas, habiéndose apropiado de ellas con distancia y sin apasionamiento; con esa distancia que le permite levemente ironizar sobre la "cosa en sí". En cuanto a la técnica, esta ruta es un verdadero saco en el que entran y salen personajes y situaciones, anécdotas y diatribas, sucesos históricos e inventados en un a veces disparatado trajín narrativo que tiene, sin embargo, la excelsa cualidad de trazar un panorama vivo, rico, colorístico, divertido, aburrido algunas veces, pera siempre enormemente sugerente de las gentes, de los pueblos y de la historia de España. No en vano Pío Baraja ha sido considerado como el narrador con mayor influencia en el panorama de la novelística hispana de postguerra.



Antonio Dueñas Martínez.
Pío Baroja: Entre la acción y el pensamiento filosófico
(La Ruta del Aventurero)
Publicado en
Cruz Ansata, Ensayos, vol. 10-1987
Pío Baroja: Entre la acción y el pensamiento filosófico










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NOTAS DEL AUTOR
[1] Vid. "Para una biografía de un héroe de la novela: Eugenio Aviraneta" por Marcel Bataillon. "Revista de Filología Española", vol XVIII, 1931 pp. 255-258. [2] Vid. Las novelas históricas de Pío Baraja, por Carlos Longhurst. Madrid: Guadarrama, 1974 pp. 329.
[3] La Ruta del Aventurero por Pio Baroja. Madrid: Ed. Caro Raggio, 1976 pp. 315. [4] “La novela como búsqueda”, por Michel Butor. Sobre literatura, Barcelona, Seix Barral, 1960 pp. 7.
[5] Vid. "Baroja and Schopenhauer", by 1. E. Fox. Revue de Littérature Comparée, vol. XXXVII, 1963 pp. 350-359.
[6] La Ruta... op. cit. p. 220.
[7] . Le texte du roman, par Julia Kristeva. The Hague: Mouton, 1971 pp. 208.
[8] La Ruta... op. cit. p. 220.
[9] La generación del noventa y ocho, por P. Laín Entralgo. Madrid, Espasa Calpe (col. Austral), 1967 pp. 260.
[10] The Verbal Icon by W.K.Wimsatt. London: Methuen, 1970 pp. 217
[11] The Craft of Fiction, by Percy Lubbock. London: Jonathan Cape, 1968 pp. 273.
[12] "Forma y contenido en la novela popular: Ayguals de Izco", por Leonardo Romero. Madrid: "Prohemio", abril 1972 pp. 45-90.
[13] La Ruta... op. cit. pp. 163.
[14] La Ruta... op. cit. pp. 209.
[15] La Ruta... op. cit. pp. 208.
[16] Estética, por G. Lukács. Barcelona: Grijalbo, 1966, vol. 2 pp. 382.
[17] El hombre y lo absoluto, por Lucien Goldmann. Madrid, Península, 1968 (1955) pp. 485.

NOTA LH
*Entre 1913 y 1935 aparecieron los 22 volúmenes de una larga novela histórica, Memorias de un hombre de acción, basada en la vida de un antepasado suyo, el conspirador y aventurero liberal y masón Eugenio Aviraneta (1792–1872), a través del cual refleja los acontecimientos más importantes de la historia española del siglo XIX, desde la Guerra de la Independencia hasta la regencia de María Cristina, pasando por el turbulento reinado de Fernando VII. Son las siguientes: El aprendiz de conspirador (1913), El escuadrón del «Brigante» (1913), Los caminos del mundo (1914), Con la pluma y con el sable (1915), que narra el período en que Aviraneta fue regidor de Aranda de Duero, Los recursos de la astucia (1915), La ruta del aventurero (1916), Los contrastes de la vida (1920), La veleta de Gastizar (1918), Los caudillos de 1830 (1918),La Isabelina (1919), El sabor de la venganza (1921), Las furias (1921), El amor, el dandysmo y la intriga (1922), Las figuras de cera (1924), La nave de los locos (1925, en cuyo prólogo se defiende de las críticas hacia su forma de novelar vertidas por José Ortega y Gasset en El Espectador), Las mascaradas sangrientas (1927), Humano enigma (1928), La senda dolorosa (1928), Los confidentes audaces (1930), La venta de Mirambel (1931), Crónica escandalosa (1935) y Desde el principio hasta el fin (1935). (WIKIPEDIA).

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