Bajo el título genérico
de Memorias de un hombre de acción* se agrupan veintidós volúmenes de novelas,
retratos o episodios que Pío Baroja escribió entre 1912 y 1934. El hilo
conductor de esta larga sucesión de narraciones, a modo de endeble intento de
unidad estructural, está constituido por la presencia común del famoso
antepasado del autor, real a cuanto parece, llamado Eugenio de Aviraneta,
hombre de mar y de acción, guerrillero, liberal y escéptico [1].
La acción a que alude el
título se distribuye en un amplio arco temporal, desde la guerra de la
independencia de 1808 hasta mediados del mismo siglo aproximadamente; y el
escenario es tan variado como el propio paisaje español, en un intento evidente
de imprimir al relato una dinámica y un ritmo narrativos apoyados continuamente
en los elementos exteriores al personaje, como si se tratase de un vertiginoso
barrido cinematográfico. Esta es una característica específica de la obra, es
decir, el contraste entre el estatismo del protagonista, personaje-objetivo que
observa y la movilidad de lo observado.
La otra evidencia
inmediata es la del "acercamiento histórico" seguido por el autor
que, tal vez en un intento de réplica de la novela histórica de Galdós, sigue
caminos completamente distintos, mezclando indistintamente historia verdadera y
elementos de ficción histórica, sin que ello parezca plantearle ningún
problema. La alusión de este aspecto, que ya Manzoni había abordado, hace que
el protagonista de esta serie de relatos se mueva en un ambiente y entre unos
personajes indistintamente reales o inventados [2].
El mismo título de la
obra, por otra parte, conlleva de manera implícita (y quizá en él haya que ver
un atisbo de clave interpretativa), el modelo que Baroja ofrece como respuesta
pragmática a un cúmulo de problemas de orden filosófico y vital, ante la
imposibilidad, tal vez, de una respuesta por vía teórica. Antes de afrontar
este problema, intentemos ver más de cerca esta colección barojiana y situarla
dentro de su trayectoria de novelista. En este conjunto de relatos podemos
encontrar al mejor Baroja: el de la descripción ágil, el del diálogo
sorprendente y el de la narración tensa que atrapa al lector. Y también los
peores de sus defectos como la escasa consistencia estructural o las frecuentes
incursiones moralistas, bien del protagonista, bien del autor.
Estas características se
hacen evidentes, por ejemplo, en el tomo VI que lleva por título La Ruta del
Aventurero [3]. Si en el anterior, Los recursos de la astucia, habíamos dejado
a Aviraneta huido a Gibraltar, en éste lo encontramos a la vuelta de un viaje a
Grecia bajo el genérico nombre de "capitán". Habrá que esperar otros
dos volúmenes para enteramos de lo que ha ocurrido entre tanto. Esta sería una
de las muchas pruebas de esta personalísima y acronológica visión de la novela
histórica del autor.
La Ruta... es, por
muchos aspectos, pero sobre todo por su "intención constructiva", una
novela rara; mejor aún, una insólita sucesión de relatos. Y decimos insólita en
el sentido más prístino de desacostumbrado, aunque encierre también alguna
connotación de su pariente semántico insolente, en el sentido de osado o
atrevido e incluso original.
Sabido es que la novela
tradicional, la novela del XIX, muestra una finalidad abierta en cuanto que se
engarza en torno a una historia que narrar; esta historia, por sí misma, puede
ser más o menos importante, estar mejor o peor narrada, pero nunca se separa
del hecho incontestable que es contar con una armazón definida y prefijada, sea
el sentimiento creciente de propiedad del capomastro Don Gesualdo, el mundo
burocrático y el sacrificio de Akakij Akakievich para comprarse un abrigo nuevo
o la avidez creciente de poder y posesión de Fermín de Pas. Hasta los primeros
años del presente siglo, pues, (hagamos una excepción al referimos a Madame
Bovary, que inicia un precoz cambio y que constituye un feraz embrión de la
narrativa más actual) el lenguaje de la novela aparece lineal y cristalino. En
las primeras décadas de nuestra centuria, en cambio, advertimos cómo aquella
historia que se debía novelar, que debía tener una cierta entidad y
trascendencia por sí misma, puede ser banalizada o acercada a la vida del
hombre; el héroe, en definitiva, no conduce una vida heroica sino una apagada
existencia de burócrata de compañía de seguros. A partir de este momento, el
relato novelesco prodigará su acercamiento a la realidad desde las más variadas
perspectivas, la novela se convertirá en búsqueda, como escribe Butor:
"Este relato en el que estamos bañados toma las formas más variables,
desde la tradición familiar, las informaciones que se dan en la mesa sobre lo
que cada uno ha hecho por la mañana, hasta el reportaje periodístico o la obra
histórica. Cada una de estas formas nos enlazan con un sector particular de la
realidad" [4].
Pío Baroja, que en 1911
había escrito una novela filosófica pero de estructura narrativa tradicional
como es El árbol de la ciencia, con toda seguridad intuía los profundos cambios
que se estaban operando en el panorama de la novela. Es curioso leer que el
propio autor la consideraba como una de las más representativas de toda su
producción. El narrador vasco había llegado a notar el estancamiento de la
novela tradicional, del argumento preciso y continuo, y había ensayado nuevos
caminos que, en su caso, se concretan en el simple y puro acto de la narración.
Sin embargo, justo es decirlo, no llegó a valorar el tamaño de las profundas
innovaciones que habían de cambiar el hecho narrativo dando origen a la novela
contemporánea. Baraja incorpora en su obra el sentido de lo cotidiano y de lo vulgar,
pero sin hacer de ello el eje central de la narración, sin advertirlo como
esencial sino como accesorio, sin llegar a entronizar el hecho diario dentro
del ritual de la banalidad que supone la vida de la mayoría de las personas. Y
no olvidemos que éste es uno de los puntos del que nace la narrativa actual.
Por otra parte, su extraordinaria capacidad de crítica, en el más cartesiano de
los sentidos, le lleva a negar o ignorar la presencia de otras
"fuerzas" del espíritu, cuya influencia llega a ser importantísima
incluso en el hecho literario, para simplificar al máximo los resortes de la
acción. Si en sus primeras novelas la acción del héroe tenía un trasfondo
intelectual y filosófico, (pensemos en el Ossorio de Camino de perfección),
Eugenio de Aviraneta actúa "porque sí", sin ninguna razón aparente,
simplemente porque Baroja había llegado a la conclusión teórica de que la
novela es un "saco" en el cual cabe todo lo narrable, sin más
explicaciones. Sin duda, éste es un loable intento de despojar a la novela de
la excesiva retórica que en ella se había ido acumulando y de volver a la
desnudez de la palabra, a la expresividad de la palabra espontánea y no
excesivamente corregida, aunque no consiga liberarse de aquel espíritu
crítico-moralista que evidencia, a veces, una moderada condición demiúrgica en
el narrador omnisciente.
El hecho cierto es que
Baroja escribe en un momento de cambio. En la última página de La Ruta...
leemos: "Yttea- Vera de Bidasoa - Octubre 1916". Esta fecha es un
punto de partida y una sugerencia que inevitablemente nos remite a reconstruir,
aunque sea sucintamente, el panorama de la novelística europea de aquellos
años. En estos momentos se están fraguando y escribiendo al menos tres de las
novelas que revolucionarán la narrativa del presente siglo. En Trieste, la
bella ciudad vienesa del alto Adriático, había empezado el largo parto de
Ulysses (que se publicará en 1922, pero cuyo primer capítulo se escribió en
1914) y hacía tiempo que se gestaba la Coscienza di Zeno (publicada en 1923).
En 1922, en París, morirá Proust y años después será publicada A la recherche
du temps perdu. Como acabamos de decir, éstos son los títulos capitales que
constituirán los fundamentos de la novelística del siglo XX. Todos ellos
contemporáneos de nuestro autor y todos ellos, como nuestro autor, preocupados
e inmersos en la búsqueda de la "estética de una nueva novela". Sin
embargo, ¡qué lejos nos aparece este Eugenio de Aviraneta de Zeno Cosini, de
Stephen Dedalus, de Marcel o de Leopold Bloom! Diríase que sólo la memoria, en
algunos casos, actúa como débil hilo de unión en productos contemporáneos,
aunque procedentes, sin duda, de áreas culturales diversas.
En todos ellos, no
obstante, aparecen destellos continuos de pesimismo y de amargura. La jornada
de Leopold Bloom representa el canto a la banalidad, la concesión de rango
literario, como veíamos antes, a la cotidianeidad, o, en definitiva, el
nacimiento del nuevo héroe; las reflexiones de Zeno, irónicas o autocompasivas,
y la pormenorizada y angustiosa memoria de Marcel crean un conjunto de
atormentada existencia igualmente banal y pesimista. Sólo que el lector percibe
estos sentimientos a través del comportamiento mismo de los personajes,
mientras que en la novela de Baroja, a través de los mismos percibimos un vacío
inexplicable. No quiere ello decir que sea una mala novela, tal vez sea éste
uno de los mayores méritos, pero sí es cierto que propone un punto de vista
periclitado. De Aviraneta recibimos la sensación y de Baroja, casi en cada una
de las situaciones, el puntual comentario filosófico del narrador "el
propio protagonista" o del autor omnisciente.
La diferencia estriba en
la respuesta con que cada autor replica a la sugerencia o a la provocación del
entorno. Evidentemente, a pesar de que también Ettore Schmitz o Marcel Proust
conocían las filosofías alemanas más en boga, sus respuestas literarias fueron
diferentes. Mientras que en éstos provoca el camino de la introspección, la
búsqueda o el conocimiento del propio yo, la construcción de una historia en la
que el mundo y las propias acciones se ven a través del prisma del inconsciente
o del recuerdo íntimo, en el español la reacción es negativa; negativa en el
sentido de pretender olvidar o borrar incluso la misma situación vital en la que
se está envuelto. En cierto modo, su respuesta es más radical y su coherencia
mayor. Baroja llega a no plantearse un problema filosófico como constatación
misma de su actitud intelectual y vital. Esta postura puede ser considerada
como de "huída" pero también como de coherencia extrema, y, por ello,
lo que contará será la "narración por la narración", sin que importe
demasiado un plan general previo o una unidad totalizadora de la obra; de
manera que veamos una sucesión de hechos y personajes, en ágiles y fugaces
secuencias, que nos indican precisamente, como principal objetivo, ese
alejamiento, ambiguo tal vez, entre la falta de compromiso y la coherencia
absoluta.
Esto significa, por otra
parte, que mientras los autores más prestigiosos de la época (pensamos siempre
en Joyce, Svevo, Proust e incluso Henry James) intentan construir racionalmente
una auténtica ontología narrativa, frente a ellos nos encontramos con Pío
Baroja que, en la novela antes indicada, ofrece una visión del mundo llana,
sencilla y directa, aunque no por ello deje de ser tremendamente atractiva. A
pesar de sus lecturas sistemáticas de Schopenhauer y Nietzsche [5] y de una
inteligente asimilación de las mismas, constatamos que su creación literaria se
mueve dentro de una insaciable praxis privada de pensamiento filosófico,
respondiendo a las situaciones concretas de un modo perspicaz y agudo. Incluso
La Ruta... puede ser considerada como representativa de esa ataraxia perseguida
que los historiadores de la literatura coinciden en asignar a la "tercera
época" del autor y como una auténtica clave del pensamiento barojiano.
Baste el siguiente ejemplo, no exento por otra parte de cierto casticismo:
"Los de mi secta creemos más bien en la sustancia única, y practicamos el
culto del nuestro señor el Yo, y nuestra señora de la Cosa en sí" [6].
Esta idea puede parecemos también una parodia tanto de Schopenhauer como de
Nietzsche (recordemos la importancia concedida por el filósofo de El mundo como
voluntad y representación a la "cosa en sí", meta última de sus
reflexiones y cuya explicación y conocimiento se encuentran exclusivamente en
el interior de cada uno de los seres humanos; o la exaltación nietzscheana de
la afirmación del propio yo, del individuo en cuanto individuo), que
entroncaría incluso con algunos postulados de Heiddeger.
Ello nos lleva a
reconocer en Baroja una precocidad de pensamiento sumamente valiosa si
advertimos, sobre todo, que al mismo se llega por un camino de ironía. Esta
sencilla manera de narrar de Baroja, comparable a la de Hemingway en cuanto que
consigue los máximos resultados con los mínimos medios, nos hace pensar en el
texto de Julia Kristeva Le texte du roman [7], donde se pregunta por la novela
como ruptura de vínculos familiares y sociales. Porque en Baroja tenemos la
impresión de estar frente a un proceso de desocialización en el que se coloca
al protagonista, al héroe, frente a una adversidad que debe soportar o resolver
por sí mismo; y en esto hemos de ver, con toda justicia, un precedente sagaz
del moderno protagonista del existencialismo que desconfía abiertamente del
medio en el que se desenvuelve. Pensemos, por ejemplo, en los personajes más
célebres, como Mersault de Albert Camus o en el Roquentin de La Nausée.
Podríamos aventurar que el camino entre ambos métodos ontológicos sería la
desconfianza apasionada de Unamuno.
El problema, no
obstante, que plantea esa inconsistencia filosófica de Baroja (pretendida o no,
como antes veíamos), nos lleva a otro de los grandes "temas" de la
generación del 98, es decir, la amargura por la pobreza y retraso de lo
español, el distanciamiento de la cultura europea, a pesar del airado grito
unamuniano de españolizar Europa. Así lo demuestra el siguiente texto que
extraemos de La Ruta...: "Es imposible que la gente sea civilizada y
sociable en una tierra gris, abrasada por el sol, olvidada por las personas
ricas, donde no hay frescura, ni sombra, ni medias tintas y a la cual no llega
ni el eco más lejano de la cultura de Europa" [8]. Esta sería, sin duda,
una de las pruebas para afianzar las tesis de la crítica sobre la
"cuestión del 98" como, por ejemplo, la de Laín Entralgo [9].
Como Wimsatt propone
[10], el texto literario sería el lugar de albergue de las ideas, el icono
verbal, el sistema en el que se va engarzando un tipo de aventura que,
normalmente, parece romper con el pensamiento sin conseguirlo. La gran paradoja
de La Ruta... es que, pese a su necesaria dinamicidad, por razones de
planteamiento estético, consigue ofrecemos un solidísimo acopio de ideas sobre la
realidad española, integrándolas en un paisaje que lo mismo nos remite a Ondara
en tierras alicantinas que a Ubrique o al País Vasco. Sentimos un poco el
método de Thomas Hardy en aquella construcción ideal de espacios en la que
integrar conductas a la vez que apreciamos la constatación de encontramos ante
un escritor que, al economizar medios narrativos, consigue dar a la palabra su
máxima urgencia, tema que tan magistralmente estudiará Lubbock en The Craft of
Fiction [11].
Esta tesis nos conduce
además a pensar que en Baroja hay una conjunción perfecta entre lo popular y lo
racional, tema que el profesor Romero ha tratado al estudiar a un autor del
XIX. Leemos, por ejemplo: "El eje modal en las novelas de Izco recibe un
determinante condicionamiento de partida en las pretensiones didácticas del
autor, ya que es esta zona donde se sitúa operativamente la estrecha relación
autor-lector, que hemos visto como tan propia de la novela popular del siglo
XIX" [12]. Si pensamos, entonces, que el didactismo es una de las claves
de la novela popular, nos encontramos con un Baroja autor "a caballo"
entre dos siglos, decimonónico desde lo popular, en cuento que apostilla con
mucha frecuencia comentarios moralistas que no son sino una forma de didactismo
quizá más encubierto. Nos hace pensar también en un Baroja inmerso en lo real,
en una explotación obsesiva de datos cotidianos que configuran un orden
narrativo a la vez sencillo y real. Frases como ésta: "En el camino nos
encontramos con saltimbanquis, gitanos y alguna mujer harapienta con un
carretón donde llevaba un organillo y la familia menuda" [13]; o ésta
otra: "Solía yo andar con mucha frecuencia por la Taconera, y daba casi
todas las tardes un paseo por las afueras de la muralla, lo que llaman en el pueblo
la Vuelta del Castillo. Un día vi que un perrucho me seguía. Era un perro feo y
poco estético, que tenía cara de persona, lanas rojizas y unas barbuchas lacias
de filósofo chino" [14], no son meras descripciones narrativas sino
indicios muy claros no sólo de una lucha con la vida sino de una lucha con el
lenguaje. A veces la ironía llega a extremos cáusticos: "desde el primer
tramo hasta el último, Pamplona era un pueblo intoxicado por la clericalina. La
clericalina rebosaba por todas partes; una clericalina activísima; pues no
había apenas un pamplonés que no tuviera depósitos de este alcaloide entre la
piamadre y la aracnoides. Era una clericalina que producía un estado de estupor
incurable" [15]. En este aspecto y en todo el de la crítica social coincidiría
Baroja con uno de los pilares de la crítica del siglo XX, Lukács, que recoge y
sanciona esta idea cuando dice: “...pues es claro que esta función del arte
tiene que ponerle en conflicto con las costumbres, representaciones, etc., de
la vida cotidiana, y que esas mismas contraposiciones pueden presentarse por la
ciencia y la filosofía" [16]. O con las ideas expresadas por Goldmann
[17], al hablar de la tragedia. Así pues, estamos ante un texto de Baroja
aparentemente descriptivo que, presentado bajo la sencilla forma de novela de
aventuras, incluye toda la ideología de una época en una bien articulada
estructuración textual en donde en más de sesenta cuadros se nos da una
inteligente y profunda visión de la España decimonónica.
Hemos hablado antes de
"cuestión del 98" y de problemas de generación.
Pero ¿ha habido una
evolución evidente en nuestro autor? ¿Dista mucho Eugenio de Aviraneta de
Fernando Ossorio o incluso de Antonio Azorín? Dentro de la producción del
escritor vasco, la crítica coincide en señalar que las Memorias ... pertenecen
a una segunda época creativa. Si los autores del llamado primer noventa y ocho,
sobre todo el grupo de "los tres", había acuñado un personaje casi
prototípico, con muchas afinidades, esta segunda fase nos propone, quizá de
manera más esquemática, la esencia depurada de aquellas características
presentes o embrionarias en las primeras novelas. En efecto Baroja y Azorín se
encuentran sustancialmente de acuerdo en aquellos primerísimos años del siglo y
este acuerdo ideológico e incluso personal se refleja en aquel histórico viaje
a Toledo del que nacerán Antonio Azorín en La Voluntad y Fernando Ossorio en
Camino de perfección. Las soluciones finales, no obstante, de Azorín y Ossorio,
a los que podría añadirse el Pío Cid de Angel Ganivet y el Augusto Pérez de
Niebla a pesar de los años que los separan, son diferentes a la vida. Mientras
Azorín, perdida la fe, único elemento sustentador de la existencia, renuncia
definitivamente a la acción y termina su ruinado bajo el polvo de la abulia, el
personaje barojiano descubre en Toledo, en medio de una crisis física e
intelectual, que la acción puede ser un elemento regenerador y vivificador y se
entrega a ella aunque las finalidades de la misma no sean siempre muy precisas.
El propio autor declaraba en 1917 la existencia de la acción como el único
remedio para combatir el mal de vivir, sólo que, por ser un remedio antiguo
como el mundo mismo, deja de serlo con frecuencia.
Nuestro Eugenio de
Aviraneta es, sin duda, el sucesor de aquel primer personaje barojiano,
trascendidas ya las fronteras de la causalidad de la acción, el personaje de la
acción pura y simple, sin teorías ni credos; como pura y simple narración debía
ser la novela, según el autor, "cosa de novelistas y basta”. El continuo
empeño del personaje en la acción y sus variadas andanzas, que entroncan con la
tradición episódica de la picaresca española, arrancan, en última instancia, de
este profundo y arraigado principio concebido por Ossorio en Toledo. Sólo que,
si en la primera novela, el autor intentaba ofrecemos una explicación
filosófica de la actuación de su personaje, en este segundo período se da por
descontada la validez de aquella primera conclusión llevada además a sus
consecuencias más extremas.
En definitiva, La
Ruta... puede considerarse, a pesar del mayor renombre de muchas de sus
novelas, una obra clave dentro de la producción barojiana y, como hemos dicho,
el autor la consideró representativa. Es una obra en la que el
"pensamiento" barojiano adquiere madurez, pues las premisas
filosóficas de que había hecho gala se encuentran aquí asumidas en actitud
vital, silenciadas por asimiladas, habiéndose apropiado de ellas con distancia
y sin apasionamiento; con esa distancia que le permite levemente ironizar sobre
la "cosa en sí". En cuanto a la técnica, esta ruta es un verdadero
saco en el que entran y salen personajes y situaciones, anécdotas y diatribas,
sucesos históricos e inventados en un a veces disparatado trajín narrativo que
tiene, sin embargo, la excelsa cualidad de trazar un panorama vivo, rico,
colorístico, divertido, aburrido algunas veces, pera siempre enormemente
sugerente de las gentes, de los pueblos y de la historia de España. No en vano
Pío Baraja ha sido considerado como el narrador con mayor influencia en el
panorama de la novelística hispana de postguerra.
Antonio Dueñas Martínez.
Pío Baroja: Entre la acción y el pensamiento filosófico
(La Ruta del Aventurero)Publicado en
Cruz Ansata, Ensayos, vol. 10-1987
Pío Baroja: Entre la acción y el pensamiento filosófico
______
NOTAS DEL AUTOR
[1] Vid. "Para una
biografía de un héroe de la novela: Eugenio Aviraneta" por Marcel
Bataillon. "Revista de Filología Española", vol XVIII, 1931 pp.
255-258. [2] Vid. Las novelas
históricas de Pío Baraja, por Carlos Longhurst. Madrid: Guadarrama, 1974 pp.
329.
[3] La Ruta del
Aventurero por Pio Baroja. Madrid: Ed. Caro Raggio, 1976 pp. 315. [4] “La novela como
búsqueda”, por Michel Butor. Sobre literatura, Barcelona, Seix Barral, 1960 pp.
7.
[5] Vid. "Baroja and Schopenhauer", by 1. E. Fox. Revue de
Littérature Comparée, vol. XXXVII, 1963 pp. 350-359.
[6] La Ruta... op. cit.
p. 220.
[7] . Le texte du roman,
par Julia Kristeva. The Hague: Mouton, 1971 pp. 208.
[8] La Ruta... op. cit.
p. 220.
[9] La generación del
noventa y ocho, por P. Laín Entralgo. Madrid, Espasa Calpe (col. Austral), 1967
pp. 260.
[10] The Verbal Icon by W.K.Wimsatt. London: Methuen, 1970 pp. 217
[11] The Craft of Fiction, by Percy Lubbock. London: Jonathan Cape, 1968
pp. 273.
[12] "Forma y
contenido en la novela popular: Ayguals de Izco", por Leonardo Romero.
Madrid: "Prohemio", abril 1972 pp. 45-90.
[13] La Ruta... op. cit.
pp. 163.
[14] La Ruta... op. cit.
pp. 209.
[15] La Ruta... op. cit.
pp. 208.
[16] Estética, por G.
Lukács. Barcelona: Grijalbo, 1966, vol. 2 pp. 382.
[17] El hombre y lo
absoluto, por Lucien Goldmann. Madrid, Península, 1968 (1955) pp. 485.
NOTA LH
*Entre 1913 y 1935 aparecieron los 22 volúmenes de una larga novela histórica, Memorias de un hombre de acción, basada en la vida de un antepasado suyo, el conspirador y aventurero liberal y masón Eugenio Aviraneta (1792–1872), a través del cual refleja los acontecimientos más importantes de la historia española del siglo XIX, desde la Guerra de la Independencia hasta la regencia de María Cristina, pasando por el turbulento reinado de Fernando VII. Son las siguientes: El aprendiz de conspirador (1913), El escuadrón del «Brigante» (1913), Los caminos del mundo (1914), Con la pluma y con el sable (1915), que narra el período en que Aviraneta fue regidor de Aranda de Duero, Los recursos de la astucia (1915), La ruta del aventurero (1916), Los contrastes de la vida (1920), La veleta de Gastizar (1918), Los caudillos de 1830 (1918),La Isabelina (1919), El sabor de la venganza (1921), Las furias (1921), El amor, el dandysmo y la intriga (1922), Las figuras de cera (1924), La nave de los locos (1925, en cuyo prólogo se defiende de las críticas hacia su forma de novelar vertidas por José Ortega y Gasset en El Espectador), Las mascaradas sangrientas (1927), Humano enigma (1928), La senda dolorosa (1928), Los confidentes audaces (1930), La venta de Mirambel (1931), Crónica escandalosa (1935) y Desde el principio hasta el fin (1935). (WIKIPEDIA).
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