EL POEMA EN PROSA "LOS PLACERES PROHIBIDOS" (Carlos Jiménez Arribas)

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A Luis Cernuda se le tiene por uno de los pocos poetas que cultivó el poema en prosa pasada la época en que el surrealismo atizaba con fuerza los plectros en España. Sus obras Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano constituyen vivo ejemplo del género (Gil de Biedma, 1977: 333). Aquí no nos detendremos en estos libros, objeto por lo demás de cabal estudio por parte, no sólo de Gil de Biedma, quien comenta con deleite su génesis y acabamiento, sino sobre todo de James Valender (1984), cuyo trabajo arroja interesantes conclusiones sobre las peculiaridades de estos poemas en prosa. Nuestra atención se centra en los ocho poemas en prosa alternados definitivamente con los poemas en verso que constituyen el montante de Los placeres prohibidos, de 1931. Se trataba de once poemas en prosa en total, pero el criterio cernudiano sólo dejó tres de ellos fuera de la edición definitiva.

Las referencias de los estudiosos arriba citados a los textos que nos ocuparán son escuetas pero sustanciosas. Gil de Biedma, insistiendo en su filiación surrealista, da noticia de las reticencias del poeta ante los mismos: "hubo que esperar a la tercera edición para que se decidiera a incluirlas en La realidad y el deseo" (Gil de Biedma, 1977: 332). El hispanista James Valender, por su parte, se manifiesta más por extenso al respecto e incluye un esbozo comparativo interesantísimo entre estos textos y la génesis de los ciclos poemáticos prosísticos de madurez:

Cuando Cernuda volvió al poema en prosa en 1940, las lecciones que había aprendido de sus primeros poemas en prosa (sobre todo aquellos luego incluidos en Los placeres prohibidos) parecen haberle proporcionado un punto de partida. Si bien, en los textos contemporáneos con Perfil del aire, la voz de la experiencia está todavía por articularse plenamente, la expresión sacrificada a favor de la dicción, en los textos surrealistas la característica nota meditativa es muy evidente (Valender, 1984: 126).

Es decir, se apunta como especificidad del poema en prosa cernudiano de corte surrealista un rasgo por lo demás inherente a toda su poética: lo meditativo. Comparando esta tendencia con otras prácticas del poema en prosa, más o menos coetáneas, y pensamos en concreto en Pasión de la Tierra de Aleixandre, el contraste es singular, pues en esta última obra, que se tituló en un principio Evasión hacia el fondo (Jiménez, 1976: 3), el escapismo imagístico brindado por la fuga del subconsciente que pone en escena Aleixandre queda bien lejos del tono contenido y reflexivo cernudiano. También de la escueta longitud que presentan los textos incluidos en Los placeres prohibidos. James Valender cree ver en ellos además dos de los pilares fundamentales que sostienen el edificio de la poesía cernudiana: la base temática de la niñez sólo evocativamente recuperable, tema central de Ocnos; y la fundamentación retórica que domina toda su poesía en realidad, "la técnica del desdoblamiento, como medio de objetivar el yo sin llegar a convertirlo en ficción" (Valender, 1984: 126). El poema en prosa de sesgo surrealista, según esto, sirve a Cernuda para ensayar prácticas poéticas posteriormente llevadas a plenitud. De hecho, su surrealismo parece un pretexto, o al menos un acicate, y es una fina capa envolvente, "externa", bajo la cual late "la desolación metafísica evocada en muchos de los poemas en prosa de Los placeres prohibidos" (Valender, 1984: 127). La adscripción surrealista de Cernuda es, como comúnmente se suele entender, muy matizable, tratándose más bien de un recurso al servicio de propio desarrollo poético del autor, de suyo ya personalísimo, que de una militancia.

De hecho, como demuestra el análisis de los textos en prosa finalmente incluidos, el discurso más escorado hacia la tópica superrealista fue dejado por Cernuda fuera de Los placeres prohibidos en su formulación final. De los que han sobrevivido, lo que sorprende, si los comparamos con obra coetánea del propio Aleixandre, de Larrea o Hinojosa, por ejemplo, es la brevedad que presentan los cernudianos. Incluso llega a contrastar de hecho ésta con unos poemas en verso de mayor arboladura textual dentro del mismo libro. Y se trata de un modelo de poema en prosa que presenta, además, un remedo de disposición estrófica favorecido por los sangrados. Se trataría del formato aireado, señalado por Sandras (1995: 99) en su tipología del poema en prosa, frente al compacto. Este estudioso destaca la mayor ligereza de cara a la recepción de este modelo, pero en el caso cernudiano no andaremos desencaminados si atribuimos su presentación al desenvolvimiento meditativo que el poeta opera sobre su texto. Cada párrafo se ofrece, así, como preciada pausa donde el pensamiento se remansa. Frente a esta decantación armónicamente pautada del pensamiento, veremos cómo algún estudioso ha subrayado que el verso cernudiano surge de un modo más extremado, por lo que es especialmente valioso contar con ambos modos discursivos en un mismo libro, privilegio que hay que agradecerle a la revisión del propio poeta.

El primero de estos poemas en prosa instaura una dicción sólo en hilvanes narrativa pero que se mantendrá a lo largo de toda la serie. Temáticamente, ya aparece aquí la búsqueda y el objeto del deseo, cifrado en una figura varonil con ciertos rasgos que se repetirán en los poemas sucesivos: la juventud, posteriormente devenida infancia, y el pelo rubio. Esta cabellera, que recuerda la cantada por Baudelaire en prosa y verso, se suma a la posible herencia del poeta francés legible en un contexto eminentemente urbano: "En medio de la multitud" es, en efecto el título del poema. Es el yo quien habla con una impostación narrativa perceptible en el aspecto verbal -predominio del imperfecto, tiempo inveterado de la diégesis-, pero enseguida desmentida por la categoría existencial que le ocupa. El final también parece deudor del ámbito cuentístico con su acerada y sorpresiva resolución. Prima, no obstante, la lectura existencial que trastoca la aparente multitud en "Los muertos" (Cernuda, 1993: 177). Y la nómina de imágenes, el precipitado subconsciente típicamente surrealista, está reducido al máximo, destilado en una suerte de contención subrayada por la brevedad del período. El siguiente poema, "Estaba tendido", continúa ya desde el título el modo de dicción anterior. Vuelve a constatarse el predominio del imperfecto; también el tema, que parece apuntar a una mínima consumación. Este poema es más atrevido en el plano tropológico. Las transformaciones y una ilación a menudo inconsecuente entre las frases lo adscriben con más nitidez a una poética surrealista. El período es breve aún. Otro imperfecto introduce el siguiente texto, "Esperaba solo", de manera que sólo con los títulos podemos trazar el contenido anecdótico de una breve historia: En medio de la multitud...estaba tendido... esperaba solo. Aquí se introduce con pujanza el símbolo, caro al surrealismo como nos enseña el ejercicio cinematográfico de Buñuel y Dalí, de la mano, a la postre clave que cerrará la serie. Pero para una ruptura con la dinámica aspectual anterior, una quiebra del mínimo hilo narrativo también, hay que esperar al siguiente poema, una especie de alto en el camino de este viaje tan particular. El espacio abierto en la secuencia se inunda de lirismo cuando descubrimos que el yo, desdoblado ya en la solidaridad del tú, arde en la dolorosa plenitud de una pequeña anagnórisis. El giro hacia la tópica infantil, lo que permitía a Valender fundamentar aquí la aventura de Ocnos, comienza también a vislumbrase. De las cenizas surge nuevamente el recorrido: "Estaba en una calle de ceniza" (Cernuda, 1993: 185), salpimentado en esta ocasión por el leve eco surrealista en la imagen del reloj. El reconocimiento anterior ha dado paso ahora a un caer en la cuenta marcadamente irónico, sello de la visión negativa del Cernuda más encastado: "Comprendí por qué llaman prudente a un hombre sin cabeza" (Cernuda, 1993: 185). La alternancia enunciativa, yo-tú, evocación-apóstrofe, parece instaurada de pleno ya en la serie, como demuestra el siguiente poema, terminado también en la concisión casi versal de un amargo epifonema. La recapitulación aspectual del poema último, no obstante, retoma no sólo el imperfecto, sino que parece inscribirse con decisión en lo diegético al convocar una fórmula cuentística tradicional: "Había en el fondo del mar" (Cernuda, 1993: 192). Este poema, más largo que los anteriores, introduce también mayor gama de imágenes de posible procedencia surrealista cifradas en la nómina de objetos aparentemente no asociables en el contexto del poema. No obstante, la repetición formularia del título en cada nuevo aparte otorga al conjunto un aire de canción infantil que sólo la resolución final, también dependiente del afilado y brevísimo colofón, ubica en la tónica introspectiva de toda la serie. La unidad que estos poemas presentan leídos aisladamente, ejercicio de difícil legitimación, sin embargo, no impide que acompañen con suficiencia a los poemas en verso al lado de los cuales se ordenan.

Queda fuera de sucesivas ediciones, junto a otros dos de menor entidad, un texto, "Sentí un dolor en el pecho", cuya mayor longitud parece justificar a simple vista la exclusión operada por el poeta. Ofrece mayor contenido narrativo, visible en el calado más minucioso de la peripecia, pero se despliega en similar errancia y remisión a referentes aparentemente dispares de la realidad, sin hacer ascos al desarrollo lúdico. Es el tono, pues, lo que parece haber desaconsejado certeramente al poeta su edición conjunta con el resto. La militancia surrealista, al ser este texto el más deudor de la estética bretoniana, parece haber quedado fuera definitivamente del conjunto por voluntad del propio Cernuda. En verdad, los poemas en verso de Los placeres prohibidos, núcleo duro del libro, no se habrían visto beneficiados por este texto un tanto histriónico, mientras que sí recogen sustanciosos frutos de la compensación ofrecida por el resto de poemas en prosa.

La especificidad de éstos tiene por fuerza que residir en una calidad expresiva de índole diversa a lo versal. Y este papel vicario, como anteriormente había ocurrido en el Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez, permite la entrega del poeta a una ocupación narrativa no buscada como tal por Cernuda en sus poemas en verso. Bien conocido es el lugar juanramoniano de ese mismo Diario en el que delimita con claridad los predios de lirismo y narración:

-¿Por qué no se queda usted aquí?

-Porque soy poeta y esto lo puedo contar, pero no cantar (Jiménez, 1999: 365).

El alto contenido urbanita que el poeta de Moguer acoge en aquella obra viene plasmado magníficamente en poemas en prosa, dando entrada también así a toda una nueva corriente de modernidad para la poesía en castellano. De igual modo que en el caso de Juan Ramón los poemas en prosa sirven de elemento compensatorio a un yo desgarrado ante su gran aventura metropolitana, ofreciendo contrapeso a la voz esencializada del verso en su lirismo, esta alternancia cernudiana ilustra una función de equilibrio similar, sólo que de distinto signo. Aquí el poema en prosa construye un discurso otro que no duda en recurrir a la narración para dar cumplida cuenta de una experiencia unívoca: la de la irrealización del deseo. La escisión del sujeto poemático cernudiano, su inoperancia para asir con firmeza las cosas del mundo, ha sido leída como síntoma de marginalidad: como la voz dolida del exiliado, también como el quebrado canto de quien se sabe orientado sexualmente hacia la diferencia. Pero como ha estudiado Manuel Ballestero (1981: 116) es muy posible que la amargura venga de más adentro. Ello arroja un saldo mezcla de pesimismo y esperanza: aunque no hubiera tenido que exiliarse y su sexualidad hubiera conocido el beneplácito de la convención, Luis Cernuda habría escrito siempre con idéntica distancia, con igual voluntad de aniquilación para con lo dejado atrás en el acto de escritura; porque su abismo no era tanto el margen como la insatisfacción metafísica que informa gran parte del pensamiento romántico europeo. Su exilio no era geográfico, su alineación no fue sexual: Cernuda, parafraseando su famoso ensayo sobre poesía áurea, fue el cuarto poeta metafísico en discordia. Y su poema en prosa, al menos el practicado en Los placeres prohibidos, lejos de tributar al fuego efímero del superrealismo, puso en escena desde otro ángulo, el del hilo narrativo carente de alegato lírico, la peripecia dolorida de su incompleta plenitud.

El contenido o sentido de la forma es entonces la forma, no en tanto que "arrangement" estético, sino como palabra que surge y que vibra un momento en los huecos que ha excavado el pensamiento; la forma es asidero, clavo ardiendo o ardiente, en los abismos que abre la distancia a la vida (Ballestero, 1981: 116).

De un arriesgado cálculo entre la realidad y el deseo se obtiene la ecuación que es el poema: en los huecos del pensamiento crece la palabra. La tentación está servida, pues, para leer estos poemas en prosa de Los placeres prohibidos como el limo originario de sus compañeros en verso, como el envés de la palabra, aquella que ha sido excavada en el vacío del discurso. Y, a diferencia de otros libros de Cernuda, en éste se nos ofrecen también muestras de ese pensamiento. Se recoge la palabra aislada, dolorosamente extraída, del verso, de naturaleza eminentemente exclamativa, lírica en su desolación. Y a su lado, alternando también visualmente con su propuesta semiótica, los poemas en prosa a modo de bloques donde se remansa el discurso y se nos da cuenta, a través de un fino velo narrativo, de la peripecia cantada. El tono también divaga entre la dolorida exaltación de lo versal y la distancia descriptiva, un modo de dar a ver, de la prosa. El poeta ha sido generoso al ofrecernos, junto a la voz, su testimonio.

Pero, además de este aporte testimonial, hay un nuevo valor en estos poemitas que tardaron en ganarse el respeto, al lado de los poemas en verso, del propio poeta. Una importancia renovada, nos parece, en la decidida eliminación de todo lo autobiográfico que ofrecen. Frente a los poemas en prosa ya canónicos de Ocnos y de Variaciones sobre tema mexicano, los textos que venimos comentando nos miran sin sonrojos desde su desnudez, puros y exentos en su gratuita combustión:

en la forma hay supresión; [...] la poesía no rememora, olvida, y sólo en ese olvido y desligada evoca, en lo que fuera, lo que jamás ha sido (Ballestero, 1981: 116).

Los dos libros señeros de poesía en prosa cernudianos se entregan, bien que con mal disimulada nostalgia, a cantar lo que fue, o la realidad que pudo haber sido. Nos atrevemos a reivindicar una estatura estética de relevancia para estos otros poemas en prosa de Los placeres prohibidos por cuanto que dan cuenta de aquello a lo que la prohibición del título negó existencia: el deseo que nunca fue consumado.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• BALLESTERO, Manuel (1981). Sondas de hermenéutica y poética. Madrid: Hiperión.
• CERNUDA, Luis (1993). Los placeres prohibidos. En Poesía completa, I, pp.171-195. Madrid: Siruela.
• GIL DE BIEDMA, Jaime (1977). Luis Cernuda y la expresión poética en prosa. En su obra El pie de la letra. Ensayos completos. Barcelona: Crítica. 1994
• JIMÉNEZ, José Olivio (1976). Pasión de la Tierra, de Vicente Aleixandre, cincuenta años después. Ínsula, 354, pp.3-4.
• JIMÉNEZ, Juan Ramón (1999). Diario de un poeta reciencasado. Edición de Michael P. Predmore. Madrid: Cátedra.
• SANDRAS, Michel (1995). Lire le Poème en prose. Paris: Dunod.
• VALENDER, James (1984). Cernuda y el poema en prosa. London: Tamesis Books.

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Del especial de Babab
Luis Cernuda, "por este amor tan hondo que te tengo".

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