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EL REALISMO VIRTUAL DE CIEN AÑOS DE SOLEDAD
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EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA (Gabriel García Márquez)
Pensando dormida pensó que nunca más podría dormir así, y empezó a sollozar dormida, y durmió sollozando sin cambiar de posición en su orilla, hasta mucho después de que acabaron de cantar los gallos y la despertó el sol indeseable de la mañana sin él. Sólo entonces se dio cuenta de que había dormido mucho sin morir, sollozando en el sueño, y que mientras dormía sollozando pensaba más en Florentino Ariza que en el esposo muerto.
Gabriel García Márquez
El amor en los tiempos del cólera, 1985
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AL DEJAR LA FACULTAD - LA CASA DE LA TROYA
Alejandro Pérez Lugín
Lecturas hispánicas edita "LA CASA DE LA TROYA", uno de los grandes best-sellers del siglo XX
Es La Casa de la Troya (1915) uno de los grandes best-sellers del siglo XX, pues ronda el centenar de ediciones, ha
sido traducida a diversos idiomas, llevada con éxito al teatro en varias
ocasiones y al cine en cinco, y hasta convertida en Zarzuela. Y no es de extrañar porque esta novela cuenta
con los ingredientes necesarios para atraer al gran público: intriga, tensión,
una historia perfectamente estructurada, unos personajes cabalmente perfilados,
un retrato fiel de la España de finales del siglo XIX con aquella sociedad de
clases perfectamente diferenciadas, y la espectacular descripción tanto de una
interesante ciudad universitaria de provincias (nada menos que Santiago de
Compostela) como de su afamada universidad y su característico ambiente
estudiantil..
La Casa dela Troya recoge los tópicos propios del
ambiente universitario de aquella rancia España. Pero —lo que es más importante—
genera otros nuevos que serán, precisamente, los más característicos de las décadas
posteriores a su publicación. De modo que no es que la novela se pareciera (que
se parecía) a aquella sociedad que retrataba, sino que además, lo que no se
parecía acabó por parecerse. Tan notable
fue su influencia en la realidad española de entonces que ni las estudiantinas ni las tunas de mitad del
siglo XX hubieran sido como fueron sin
esta singular narración.
Y, por supuesto, en tal contexto, y como hilo
conductor, una historia de amor con problemas y enemigos: la del joven madrileño (Gerardo Roquer) al que su
padre lo había alejado del pernicioso ambiente de la Villa y Corte mandándolo a Santiago para
terminar allí sus estudios de leyes, de un lado, y la de la muchacha bien y de
buena clase, de provincias (Carmiña Castro Retén), modelo de belleza, bondad y
buenas formas, de otro. Gerardo
aterrizará en este ambiente compostelano yendo a parar a la posada de la viuda
de un Capitán de Carabineros, conocida como la Casa de la Troya:
—¿Dónde para
usted este año?
—En la
posada de la Troya.
—¿En casa de
doña Generosa? ¡Arrenegote demo! Usted era el único que faltaba allí.
Y es que "viven allí los puntos más traviesos
de la Universidad. Verdaderos estudiantes de la tuna, ¿sabes? Todos rapaces de
buenas familias, no vayas a creer; pero unos paveros, siempre dispuestos a
divertirse y a jugársela al Sol. Ya verás. ¡Te hay cada volante!... "
Pero no, la casa de la Troya no debe su nombre a
doña Generosa, sino a la calle en que estaba y sigue estando ubicada, pues
"aquí tenemos una afición loca a la elipsis, y cuando se trata de nombrar
cualquier vía de la ciudad abreviamos usando simplemente su nombre".
Gerardo enseguida se prendará, como todos, de la belleza de Carmiña a quien
intentará seducir para entretener su transitorio alejamiento del atractivo y depravado
ambiente madrileño. Claro, que la
muchacha marcará perfectamente las distancias justas para forjar en Gerardo un
impetuoso amor que le cambiará de vida y mentalidad y hasta le hará apartarse
de las juergas estudiantiles.
Será entonces cuando harán su aparición los otros
enemigos de ese amor, los verdaderos enemigos:
los malvados Maragotas, que querrán a la muchacha y a su fortuna para
su Octavio, empleando para ello todos los ardides necesarios, secuestro de la
doncella incluido.
Quizá la fuerza narrativa oculta de esta novela
estriba, precisamente, en ser un trasunto de historias y personajes reales, pues
el propio Pérez Lugín era madrileño y estudió leyes en Santiago. Y la misma Carmiña hunde sus raíces en Carmen
Carballeira, antigua novia de Lugín, que se hizo monja y vivió muchos años en
el Convento de la Enseñanza.
Tanto éxito y
tanta influencia, tuvieron su reflejo en un sonoro premio de la Real Academia
Española. Y es que la novela está impregnada de mucha realidad, demasiada realidad. Benigno Amor
Rodríguez, mecenas del Museo La Casa dela Troya, ha dejado dicho en un conocido prólogo póstumo que estamos ante "la obra de un grupo de
nostálgicos que quisimos perpetuar en el viejo caserón la pensión que, para el
estudiante, fue la prolongación de su casa en Compos-tela. Allí se guarda un
capítulo importante de la vida universitaria compostelana."
LE MONDE, 26 de junio de 1970: El IV Congreso Nacional de la Abogacía Española en León
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| Fotografía: Francesc Catalá Roca |
"Le Monde", 26. 6. 1970 y 30. 6. 1970 (París)
Madrid (Corr.). — El Cuarto Congreso Nacional de la Abogacía
Española, celebrado en León la semana pasada, se ha desarrollado en una
atmósfera apasionada. El Congreso fue inagurado por el Sr. Oriol, ministro de
Justicia. Antes de que el ministro tomase la palabra, 250 de los 800 abogados
presentes abandonaron la sala en señal de protesta, mientras que los demás
congresistas aplaudían calurosamente al Sr. Oriol gritando "Franco",
"Franco", "Franco" ... — En su discurso, el ministro de
Justicia declaró que el congreso de abogados en ningún caso debía servir de
tribuna para hacer política. Parecer que repitieron en sus intervenciones los
principales jefes de los abogados "gubernamentales", especialmente
los Sres.
López-Medel, director nacional de los Servicios Jurídicos de
la C.N.S., Salas Pombo, antiguo vicesecretario nacional del Movimiento, y
Roberto Reyes, antiguo presidente nacional de un sindicato. — Los abogados
"contestatarios" nos han declarado por su parte: "Nosotros no
hacemos política. Nosotros nos limitamos a luchar en favor de una Estado de
Derecho". Terminado el congreso, expresaron su satisfacción: "El
Congreso ha votado en favor de la supresión de los tribunales especiales así
como en favor de la amnistía para los presos políticos y de la abolición de la
pena de muerte. Es éste irrebatiblemente un resultado del que pueden estar
orgullosos los que luchan por un Estado de Derecho.
Es una victoria de los abogados que, a lo largo de la semana
pasada, se han opuesto en diversas cuestiones a los abogados ´funcionarios´ de
la Administración y de la C.N.S., inscritos masivamente como participantes del
Congreso en el último minuto. Sin embargo, no nos hacemos ningunas ilusiones.
Hace ya 16 años que se reunió el tercer congreso nacional de abogados y, no obstante,
ninguna de las conclusiones aprobadas por los congresistas y remitidas al
Gobierno ha sido tomada en consideración por este último". — Los juristas
constituyen, sin duda alguna, la profesión más politizada de España. Han
suministrado, por lo demás, lo esencial de la clase política del régimen: el
62*/t> de los ministros han cursado estudios de Derecho, el 40 °/o de los
procuradores a Cortes son abogados, porcentaje que alcanza el 61 °/o entre los
consejeros nacionales del Movimiento y el 56°/o entre los altos funcionarios de
la Administración. Numerosas personalidades de la oposición son también
juristas. Entre los más conocidos, se encuentran el conde de Motrico, los
profesores Gil Robles, Jiménez de Parga y Tierno Galván, los letrados Múgica
Herzog, Peces Barba, Pardo Reina, Mariano Robles. Soler Barbara, Antonio Rato,
Federico Carbajal, Joaquín Satústregui y Jaime Miralles. Todos ellos han tomado
la palabra en León. —
La preparación del Congreso comenzó el 16 de enero de 1969,
fecha en la que el Colegio de Abogados de Madrid celebró una importante
asamblea general extraordinaria. Ese día el profesor Ruiz Giménez, presidente
internacional de Pax Romana, consiguió en efecto que la asamblea se pronunciase
en favor de la elaboración de un estatuto de presos políticos. A partir de esa
fecha, ios abogados se dividen — en líneas generales — en tres categorías: los
fieles al régimen, los miembros de la oposición y la "mayoría
silenciosa". En el curso del año 1969, diversos Colegios de Abogados propugnaron
una amnistía para los presos políticos. La significación de las elecciones para
el Colegio de Abogados de Madrid, el 29 de diciembre de 1969, desbordó el marco
puramente profesional. El profesor Ruiz Giménez, que presentó su candidatura
para el puesto de decano del Colegio de Abogados a la cabeza de una lista de
oposición, resultó derrotado por escaso margen por el candidato gubernamental
gracias al voto masivo de los abogados "funcionarios" de la
Administración y de la C.N.S. — Finalmente, unos días antes de la apertura del
Congreso de León, los abogados han planteado un nuevo problema al Gobierno al
denunciar los abusos de los magistrados que componen el Tribunal de Orden
Público y negarse a comparecer ante este tribunal como abogados defensores. —
Entre los grandes temas que figuraban en el orden del día de este cuarto
congreso se encontraban la reforma de la Justicia y de los procedimientos, la
definición de un estatuto para los presos políticos y un proyecto de amnistía
para éstos. ¿Representaban los 800 abogados reunidos en León a los 18.000
miembros de la profesión inscritos en los registros profesionales en España? A
juagar por el escaso porcentaje de congresistas que han seguido los debates
referentes a problemas estrictamente profesionales, se puede decir que la
"mayoría silenciosa" estaba poco representada en el Congreso. — Éste
ha vivido su momento más agitado durante la discusión sobre la definición del
estatuto para presos políticos (El 1 de mayo de 1969, según las estadísticas
oficiales había en España 427 prisioneros políticos, 126 de los cuales en
prisión preventiva). Este proyecto de estatuto ha sido elaborado conjuntamente
por nueve Colegios de Abogados. En un preámbulo, los abogados explican que los
prisioneros políticos "son considerados como delincuentes, cuando en
realidad se trata de personas que no han hecho otra cosa que actuar en el
ejercicio de derechos reconocidos por la Declaración Universal de los Derechos
del Hombre". — El Sr. Peiró — funcionario del ministerio de Justicia y
abogado de la C.N.S. — ha insistido, por su parte, en la dificultad de definir
el término de "detenido político" y ha pedido que se apliquen sin
distinción a todos los detenidos españoles las reglas mínimas aprobadas por la
ONU en 1957 acerca del trato que se debe dar a los detenidos. A esto siguieron
discusiones. El presidente de la comisión, Sr. Ángulo, presidente del Colegio
de Abogados de Granada y procurador a Cortes, decidió, a pesar cíe las
protestas, dejar votar al centenar de abogados (en su mayoría funcionarios o
empleados de la C.N.S.) que se habían inscrito demasiado tarde. De este modo la
proposición del Sr. Peiró obtuvo la mayoría. Esta victoria permitió escamotear,
más o menos, durante la sesión plenaria del Congreso todas las discusiones
sobre la naturaleza y los derechos del detenido político. — Fuera del proyecto
de estatuto del preso político, las tesis propuestas por los abogados
"contestarlos" han triunfado en su conjunto. En sus conclusiones, el
Congreso reunido en sesión plenaria ha decidido pedir al Gobierno la supresión
de las 26 jurisdicciones de excepción existentes actualmente en España, entre
las que se encuentra el Tribunal de Orden Público; la anulación de la ley sobre
el bandidaje y terrorismo que permite a los tribunales militares juzgar delitos
políticos; una amnistía general para los presos políticos; la prohibición de
ejercer la profesión de abogado cuando se desempeñen funciones en la
Administración o en la C.N;S. Los congresistas han votado también en favor del
derecho de toda persona de contar con asistencia jurídica desde el momento de
su detención y en favor de la igualdad de derechos para hombres y mujeres.—• El
Congreso ha sido menos una reunión de juristas que un congreso político. Dos
bloques bien delimitados se han enfrentado, rechazando las más de las veces
todo diálogo constructivo. Los resultados obtenidos se pueden considerar, no
obstante, como un éxito para la oposición democrática. Los abogados
"gubernamentales" reflexionarán con toda seguridad sobre el hecho de
que todos los congresistas jóvenes han votado en bloque a favor de las tesis de
"la oposición".
Le Monde
SANTA (Federico Gamboa)
Barro fui y barro soy, mi carne triunfadora se halla en el cementerio.
Desahuciada de las gentes de buena conciencia, me cuelo en tu taller con la esperanza de que, compadecido de mí, me palpes y registres hasta tropezar con una cosa que llevé adentro, muy adentro, y que calculo sería el corazón, por lo queme palpitó y dolió con las injusticias de que me hicieron víctima...
No le digas a nadie ―se burlarían y se horrorizarían de mí―, pero, ¡imagínate!,en la Inspección de Sanidad, fui un número; en el prostíbulo, un trasto de alquiler;en la calle, un animal rabioso, al que cualquiera perseguía; y en todas partes, una desgraciada.
Cuando reí, me riñeron; cuando lloré, no creyeron en mis lágrimas, y cuando amé, ¡las dos únicas veces que amé!, me aterrorizaron en la una y me vilipendiaron en la otra. Cuando cansada de padecer me rebelé, me encarcelaron; cuando enfermé, no se dolieron de mí, y ni en la muerte hallé descanso; unos señores médicos despedazaron mi cuerpo, sin aliviarlo, mi pobre cuerpo magullado y marchito por la concupiscencia bestial de toda una metrópoli viciosa...
Acógeme tú y resucítame, ¿qué te cuesta...? ¿No has acogido tanto barro, y en él infundido, no has alcanzado que lo aplaudan y lo admiren...? Cuentan que los artistas son compasivos y buenos... ¡Mi espíritu está tan necesitado de una limosna de cariño!
¿Me quedo en tu taller...? ¿Me aguardas?
En pago ―morí muy desvalida y nada legué―, te confesaré mi historia. Y yaverás cómo, aunque te convenzas de que fui culpable, de sólo oírla llorarásconmigo. Ya verás como me perdonas, ¡oh, estoy segura, lo mismo que lo estoy deque me ha perdonado Dios!
Hasta aquí, la heroína.
De mi parte de repetir ―no para ti, sino para el público― lo que el maestro de Auteuil declaró cuando la publicación de su Fille Elisa:
Ce livre, j´ai la conscience de l´avoir fait austère et chaste, sans que jamais lapage échappée à la nature delícate et brûlante de mon sujet, apporte autre chose àl´esprit de mon lecteur qu´une méditation triste. (Este libro, tengo la conciencia dehaberlo hecho austero y casto, sin que la página escapada de la delicada y ardiente naturaleza de mi tema, jamás traiga otra cosa a la mente de mi lector que una triste meditación.)
Federico Gamboa
Santa (1908)
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LÓPEZ VELARDE: La mejor antología de su prosa
Sé poeta, aun en prosa, exigía Baudelaire como exigía ser sublime sin interrupción. Puede que
ambos consejos signifiquen lo mismo. Lo cierto es que el poeta y ensayista
mejicano Marco Antonio Campos, que nos recuerda el primero, dice que Ramón
López Velarde (1888-1921), al igual que Borges o Neruda, lo cumplió de manera
ejemplar y que 'El minutero' es uno de los libros clásicos mejicanos de poemas
en prosa y prosas poéticas de nuestro siglo XX, añadiendo que ninguna obra de
ningún poeta mejicano es más secreta que la de él, y que en sus mejores
instantes, en prosa o en poesía, hay una luz que nos deslumbra y una sombra que
no logramos aclarar o develar ("El tigre incendiado", 2005).
Pero es tanto lo que se ha dicho sobre la obra de
López Velarde y de plumas tan autorizadas, que resulta vano el intento de
aportar algo nuevo. Así que nos limitaremos a transcribir otras dos breves pero
eminentes alusiones. Octavio Paz tiene dicho que "la poesía moderna nace
en Hispanoamérica antes que en España (con la única y gran excepción de Gómez
de la Serna) y que uno de sus iniciadores es López Velarde. Con él empieza
una visión de las cosas que todavía seduce a espíritus tan
opuestos como Jorge Luis Borges y Pablo Neruda. La mirada que se mira, el saber
que se sabe saber, es el atributo (la condenación, sería más justo decir) del
poeta moderno". Y Pablo Neruda destacó "el líquido erotismo de su
poesía que circula en toda su obra como soterrado, envuelto por el largo
verano, por la castidad dirigida al pecado, por los letárgicos abandonos de
alcobas de techo alto en que algún insecto sonoro interrumpe con sus élitros la
siesta del soñador".
Aunque también son numerosas las ediciones de la
exigua pero importante obra del consagrado poeta mejicano, abundan menos las
referidas a su prosa. De hecho, la recopilación póstuma "El minutero"
es el único volumen ―más que concebido, casi―
insinuado como tal por el propio autor. El resto de su prosa anduvo dispersa
por variadas publicaciones periódicas y fue "El don de febrero y otras
prosas", edición a cargo de Elena Molina Ortega (Méjico, 1952), el trabajo
que culminó una ingente investigación de anteriores estudiosos, marcando un
hito editorial por la importante labor de recopilación de casi un centenar de
textos y documentos. Admirable trabajo pero frágil, según la crítica, por el
desorden y las importantes ausencias que, aún así, contenía. Además, ulteriores investigaciones sacarían a
la luz nuevas prosas olvidadas, destacando las recogidas en 1961 por Allen W.
Phillips en su estudio "Reproducción y comentario de algunas prosas
olvidadas de Ramón López Velarde" (Revista Iberoamericana, núm. 51,
1961). En 1971, cincuen-tenario del
fallecimiento de nuestro autor, José Luis Martínez publica la primera edición
crítica, cuidada y ordenada, de toda su poesía y prosa bajo el genérico título
"Obras", edición posteriormente aumentada y mejorada. Ya en 1998, este mismo investigador publicará
seguramente la más importante antología de López Velarde: "Obra
poética", con quince prosas poéticas bajo el título "El don de febrero
y otras crónicas". Finalmente es de
reseñar el portal que desde el año 2010, en internet, le dedica la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes bajo
la dirección de Alfonso García Morales, encargado además de otra importante
antología: "Prosas dispersas (selección)", en que se recogen treinta,
entre ellas algunas de las quince de la selección de José Luis Martínez de
1998.
Lecturas hispánicas se complace, no obstante, en
editar hoy la que creemos es la mejor y más completa antología impresa de la
prosa poética de Ramón López Velarde, ya que publicamos aquí todas las prosas
que conforman "El minutero"; las "Prosas dispersas
(selección)", recopiladas por García Morales en 2010, incluidas las de
"El don de febrero y otras crónicas" de José Luis Martínez no
incluidas en aquella; y, además, otras diez de las reproducidas por W. Phillips
en su ya mentada publicación de 1961. Un total, pues, de cuarenta textos entre
los que ―junto con los veintiocho de "El minutero"―, se cuentan, sin
duda, las mejores prosas poéticas de López Velarde. El resto, la mayoría de crítica literaria,
también hemos decidido incluirlos por la luz que pueden aportar sobre la visión
crítica y la propia poética de nuestro autor.
Tentados hemos estado de presentar esta antología
separando las prosas poéticas de los demás textos, pero nos ha parecido mejor
seguir el criterio cronológico, con menciones expresas a las fechas y los
diarios en que fueron publicados, así como a los seudónimos ocasionalmente
utilizados por López Velarde. Entendemos que se da así una visión más ordenada
de la evolución del poeta que en absoluto obsta a la distinción, por lo demás
evidente, de la naturaleza literaria del texto que no se le escapará ni al
lector menos curtido, ya desde la primera línea de cada prosa cuando no desde
el propio título que la encabeza.
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EL MÉDICO DE SU SANTIDAD Y LAS LENTES DE ALPARTIR (Servando Gotor)
(En ese momento entran a escena BENEDICTO XIII y MARTÍN DE ALPARTIR. El primero sin la tiara, con cuatro pelos despeinados y quejándose, y el segundo reprendiéndole, con la tiara en la mano).
ALPARTIR: Lo veis, lo veis. Ya os lo decía. Tenéis que hacer caso a vuestro médico.
BENEDICTO XIII: ¡Bah! Mi médico. Ya no quedan médicos. El único bueno que tuve fue JOSHUA, JOSHUA HA-LORQUÍ ¿Os acordáis, MARTIN?
ALPARTIR: Por su puesto, Santidad.
BENEDICTO XIII: No hay médicos como los infieles, como los moros.
ALPARTIR: JOSHUA era judío, Señor.
BENEDICTO XIII: Sí, cierto (sentándose con suspiro de alivio). También entre los judíos hay buenos, muy buenos médicos. Sí, JOSHUA era judío. Un gran médico, en efecto, un gran médico... Hasta que Fray Vicente Ferrer lo echó a perder... Sí, lo echó a perder: lo convirtió... Lo convirtió y se acabó el médico y se acabó JOSHUA. A partir de entonces dejó de llamarse JOSHUA. Ahora es JERÓNIMO. JERONIMO DE... sí con el "de": JERÓNIMO DE-SAN-TA-FE... Y se dedica a demostrar que los judíos están equivocados. O sea, que él mismo ha estado equivocado toda su vida...
ALPARTIR: ¿Sabe su Santidad que le ha dedicado uno de sus libros?
BENEDICTO XIII: Tanto me da. El caso es que me he quedado sin médico... (mira a DÁLAVA, TERESA y LOPE): Pero ¿qué pasa aquí? ¿Que ha pasado...?
DÁLAVA: Nada, señor. No ha pasado nada.
(Durante la conversación que sigue habrá intercambio de miradas cómplices entre DÁLAVA, TERESA y LOPE, el primero alarmado).
BENEDICTO XIII: No sé, siento como... Sí, siento como si el ambiente estuviera un tanto enrarecido. ¿Qué ha pasado? ¿De qué hablabais? (se fija en TERESA): TERESA, ¿os pasa algo?
TERESA (disimulando): No Santidad, no me pasa nada.
BENEDICTO XIII: Sabéis que contáis con toda nuestra estima. No hace falta decirlo. Así que si...
TERESA: En absoluto, Santidad, no pasa nada. Absolutamente nada.
(BENEDICTO XIII acaba admitiendo lo dicho
por TERESA, aunque no se le ve muy convencido.
En todo caso, cambia de tema)
BENEDICTO XIII: (a DÁLAVA) ¿Qué nuevas hay DOMINGO?
DÁLAVA: Ninguna, Santidad. La cena se os servirá cuando digáis. ¿Cómo ha ido la reunión con el Cardenal ALAMAN DE ADIMARI?
BENEDICTO XIII: Maravillosa, DOMINGO, maravillosa. Tanto que ni lo he visto.
DÁLAVA: ¿Cómo, Señor...?
BENEDICTO XIII: Pensaba recibirlo abajo, en el Salón Gótico y me he sentido indispuesto.
ALPARTIR: Su Santidad no me ha hecho caso y...
BENEDICTO XIII: Eso MARTÍN, vos seguid, a la vuestra... (a DÁLAVA): Se le ha metido en la cabeza que no podía bajar porque el médico, mi nuevo médico, nos había recomendado recibirlo aquí, en la cámara... Decía (sonríe)... decía que yo no estoy ya para según que trotes.
ALPARTIR: Y su Santidad ha podido comprobar que teníamos razón, tanto el médico como yo.
BENEDICTO XIII: ¡Ya vale MARTÍN! Si he tenido que volver no es porque no esté para esos trotes...
ALPARTIR: Ah, ¿no...?
BENEDICTO XIII: ¡No!
ALPARTIR: ¿Entonces...?
BENEDICTO XIII: Entonces, ¿qué?
ALPARTIR: Que si no es debido a que su Santidad no esté ya para esos trotes, ¿a qué lo es que hayamos tenido que volver?
BENEDICTO XIII: Al médico, ¡al médicucho ése...! Si tuviera un buen médico seguro que me encontraría con más fuerzas...
ALPARTIR (A DÁLAVA): El caso es no dar nunca su brazo a torcer.
BENEDICTO XIII (Mirando hacia arriba): !Ay...! JOSHUA, JOSHUA... El día en que os llamasteis JERÓNIMO... Buena pascua me hicisteis... Tú y Fray Vicente...
DÁLAVA: Entonces, ¿cuándo pensáis recibir a ALAMAN?
BENEDICTO XIII: Ahora mismo... Aquí. Y bien que me fastidia. Pensará que estoy débil, cuando no es culpa de mi debilidad sino de mi médico... ¡en fin!
DÁLAVA: Y la cena, señor, ¿cuando cenaréis?
BENEDICTO XIII: Después (en tono más bajo): Si lo hiciera antes de ver al mequetrefe ese se me indigestaría.
DÁLAVA: ¿Aquí o abajo?
BENEDICTO XIII: ¡Qué más dará aquí o allá! Luego decidiremos. Ahora retiraos, retiraos todos y decirle a ese que venga.
ALPARTIR: ¿Solo...? ¿Vais a recibirlo solo?
BENEDICTO XIII: ¿Qué pasa, también eso me va a sentar mal?
ALPARTIR: Pero la seguridad de vuestra Santidad...
BENEDICTO XIII: Tonterías, MARTÍN. ¡He dicho que lo recibiré solo! Así que retiraos todos y hacedle pasar de una vez (se van): ¡Ah! MARTÍN, antes decidle a TERESA que llene de nuevo el jarrón. Está vacío.
ALPARTIR (a LOPE): Ya habéis oído, cogedlo vos mismo...
TERESA (a MARTIN): No hace falta. Está lleno ya.
BENEDICTO XIII: Ay MARTÍN, ¿qué sería de esta casa sin TERESA?
ALPARTIR (sincero): En efecto, Santidad. Desde que está a vuestro servicio, todo, todo ha mejorado...
BENEDICTO XIII: Desde luego, qué suerte la nuestra. Los judíos que hemos conocido, todos, ¡todos!, han sido un encanto... (cruce de miradas cómplices entre DÁLAVA, TERESA y LOPE) Y listos, muy listos. (Con sorna): Fijaos, fijaos si han sido inteligentes que hasta rectificaron, abrazando nuestra fe.
ALPARTIR: Muy inteligentes señor, mucho. (TERESA y LOPE sonríen).
BENEDICTO XIII: En definitiva, su mayor defecto lo han corregido. Y, desde luego, una vez que han entrado en el redil, hay que tratarlos incluso mejor que a los cristianos viejos.
ALPARTIR: Exacto Santidad, como al hijo pródigo.
BENEDICTO XIII: Así es, con esa especial atención que merece la oveja descarriada.
ALPARTIR: En efecto.
BENEDICTO XIII: Y ello aun que de vez en cuando nos dejen, como mi querido médico.
ALPARTIR: JERÓNIMO.
BENEDICTO XIII: JOSHUA, JOSHUA... Para mí seguirá siendo JOSHUA. Como TERESA, igual que TERESA: en mi interior seguirá siendo siempre ESTER, ESTER AZAY, aquella encantadora nenita de negros ojazos que encontramos abandonada en Tortosa, en plena disputa sobre nuestras creencias y las de ellos . Y que tan a gusto acogí en nuestra casa. (endureciéndose). Pero ella no nos ha abandonado, no. En ese sentido es mejor, mucho mejor que JOSHUA. En fin, marchad, marchad todos y decirle a ese que entre ya. Cuanto antes lo haga antes se irá.
(Salen todos dejando solo a BENEDICTO XIII. Asegurado de haberse quedado solo, se levanta sigiloso y se dirige hacia el atril. Coge los lentes de ALPARTIR, que están en la repisa. Los analiza minuciosamente con curiosidad. Se los prueba. Mira hacia el público. Luego se acerca al códice y lee en voz baja - no se entiende nada de lo que dice, aunque entona musicalmente. Se vuelve a quitar los lentes. Los mira de nuevo con interés, se los pone una vez más y se los quita definitivamente para dejarlos en el sitio en el que los cogió).
"YO FUI WALT WHITMAN" (CAMDEN, J. L. BORGES, 1892)
El domingo y su tedio. La mañana
y en la entrevista página esa vana
publicación de versos alegóricos
de un colega feliz. El hombre viejo
está postrado y blanco en su decente
habitación de pobre. Ociosamente
mira su cara en el cansado espejo.
Piensa, ya sin asombro, que esa cara
es él. La distraída mano toca
la turbia barba y la saqueada boca.
No está lejos el fin. Su voz declara:
casi no soy, pero mis versos ritman
la vida y su esplendor. Yo fui Walt Whitman.
CIEN AÑOS DE IBIS, NOVELA ERÓTICA Y MISÓGINA DE J. M. VARGAS VILA (Osorio Betty)
Ibis, publicada en Roma en 1900, es una novela erótica considerada por Vargas Vila como su primera obra de arte. En ella, el escritor muestra cómo la obra de arte se nutre del erotismo. Además, el juego entre amor y muerte es otro de los referentes de esta novela que la relaciona con escritores europeos del siglo XIX como Péladan, Barrés y D'Annunzio. Adela es el personaje femenino alrededor del cual se construye la novela. En ella se reúnen rasgos como una belleza suma, una sexualidad desenfrenada y una negación de los aspectos éticos del sujeto. Por estas características, la obra atrajo especialmente a lectores hombres y jóvenes que encontraron en textos como éste respuestas a las inquietudes eróticas y estéticas que casi ningún otro espacio cultural asumía en la sociedad colombiana de comienzos del siglo XX . Por esta misma razón, la obra de Vargas Vila fue rechazada por los sectores más conservadores del país.
Contrapuesta a Adela se encuentra la figura del Maestro, un intelectual en contacto profundo con la cultura europea. Sobre él descasa la viabilidad para construir un sujeto confiable. Teodoro, el amante de Adela, es su discípulo. La dinámica de la novela está construida sobre este sistema de fuerzas opuestas que es visible a partir de la correspondencia entre Teodoro y el Maestro. Ello permite también que el lector conozca la mente lógica del Maestro, quien se constituye en un guía espiritual capaz del control de la pasión. En sus consejos y en su representación del sujeto femenino es fácil reconocer las ideas de filósofos como Nietzsche y Schopenhauer, quienes declararon abiertamente su misoginia en obras como Así hablaba Zaratustra y El amor, las mujeres y la muerte, respectivamente. La famosa expresión del primero que recomienda látigo para tratar a las mujeres, parece ser un referente obligado de esta obra. También en ella es posible rastrear la vida misma del autor, quien constantemente criticó a las mujeres como agentes de la perversión, tal como lo demuestra en El diario secreto.
Igualmente importante para entender este imaginario sobre la mujer es la cultura católica, cuyo tratamiento del tema proviene del mundo hebreo y de la tradición bíblica, con personajes tan importantes como Lilith, Eva, María Magdalena y Salomé. Estas dos influencias se encuentran y dialogan en el texto creando una intrincada red de símbolos con resonancias religiosas y filosóficas. Ibis es frontalmente misógina. La mujer es presentada como la enemiga más terrible del hombre, ya que ella es la culpable de su destrucción física y moral, lo cual puede tomarse como una reescritura de la expulsión del Paraíso. El personaje de Lilith, perteneciente a la mitología judía, también se sitúa en esta misma tradición; ella, como Adela, representa el instinto animal, el erotismo en su forma más primitiva y zoológica. Además, estos dos personajes, junto con Eva, representan la presencia del demonio siempre en acecho para perder al ser humano.
Vargas Vila construye su personaje de Adela teniendo como referencia el contexto anterior. En su comienzo, ella es una hacendosa novicia que ha sido educada en un convento de monjas. De esta manera su cuerpo adquiere unas características sagradas que la novela transgrede. Por la razón anterior, el matrimonio no se presenta como el espacio legítimo para el erotismo. Adela, al ser raptada y luego desposada por Teodoro, despierta a una sexualidad sin límites. Además, también pierde a su primer hijo, lo cual la hace renunciar al modelo maternal. Lo biológico en ella pasa a primer plano. Tanto Teodoro como sus múltiples amantes viven con Adela la experiencia del contacto con lo animal de una manera primigenia. Una especie de éxtasis biológico.
El título de la novela permite proyectar sobre la interpretación anterior un nuevo significado que la vuelve más compleja e interesante. Ibis es un pájaro de la mitología egipcia relacionado con los procesos de escritura. Vargas Vila asocia así su propio proceso de creación con el cuerpo espléndido de Adela. Ella es la fuerza artística indomada cuyo contacto es indispensable para el acto de creación. El vocabulario religioso para referirse a la experiencia de entrar en contacto con su cuerpo recuerda el Cantar de los cantares con su lenguaje altamente erótico para referirse al cuerpo de la esposa. El sexo y el arte se identifican como abismos donde sucumbe la voluntad y la razón del ser humano. Entrar en contacto con ambos fenómenos puede conducir a la muerte o al acto de creación que no estaría muy lejano de uno de reproducción.
El Maestro, al conocer que Teodoro no puede controlar la actividad sexual de Adela, quien emprende relaciones incestuosas con su cuñado, aconseja el asesinato de ella o el suicidio de él. Esto último sería la única manera de recobrar la dignidad masculina y de evitar el triunfo del instinto sobre la razón. Tal solución presenta la relación entre hombre y mujer en el marco de un enfrentamiento total, donde cada uno de los opuestos representa una categoría irreconciliable y en lucha mortal entre sí. Además, Adela, al adueñarse de su deseo y escoger con absoluta libertad a quién le entrega su cuerpo, está ejerciendo una libertad que tradicionalmente la sociedad ha otorgado al individuo masculino. Este control sobre su sexualidad la convierte simbólicamente en un ser andrógino que por su impureza representa la degeneración del sujeto humano, tanto hombre como mujer.
En Francia y en Inglaterra, la literatura y las artes plásticas se inspiraron en el tema de la prostitución. Personajes como Nana y Olimpia fueron el tema de novelas y de pinturas famosas. El arte reflejaba así una situación social, ya que los grandes centros urbanos presenciaron un auge de la prostitución, de tal manera que ésta se había convertido en una experiencia cotidiana y amenazadora para sus habitantes. Más aún, la prostituta se había convertido en el símbolo de las contradicciones sociales surgidas del seno de la sociedad industrial. Las enfermedades venéreas tenían sitiada la actividad erótica de la sociedad tal como hoy sucede con el sida. Aunque Vargas Vila no desarrolla la temática de la enfermedad venérea, sí recurre a veces al discurso médico para explicar la sexualidad. Además, presenta a Adela como un agente destructivo que por el lado materno recibe la influencia perniciosa de la prostitución.
La madre de Adela pertenece claramente a la tradición decimonónica de la cortesana y de la prostituta. Ella es una joven viuda cuyo cuerpo está asociado a un tipo de erotismo sin freno y lleno de peligro: fascinante, tempestuosa y sobre todo insaciable. Con ella el Maestro, cuando joven, tiene sus primeras experiencias eróticas que lo marcan para siempre. De esta relación nace Adela, en quien se van a reunir las tendencias tanto de su padre como de su madre. Esta fijación de la herencia nos recuerda la novela naturalista con su énfasis en factores genéticos para explicar fenómenos sociales como la prostitución.
La geografía de la novela hace alusión a un país tropical, con una economía semifeudal y donde se hace sentir el poder de la Iglesia. Vargas Vila evita el costumbrismo y en pocas ocasiones se hace referencia al lenguaje y a la vida local. Aun para referirse a las fiestas de Navidad durante la juventud del maestro, usa un lenguaje ultrarrefinado y salpicado de referencias estéticas. Sin embargo, esa geografía difusa se carga de connotaciones al relacionarse con el cuerpo de Adela. Entre ella y el trópico hay una relación de continuidad. El paisaje se llena de sensualidad: olores y formas propician el sentimiento erótico. Algunos críticos han señalado que la cabellera de Adela es la síntesis de la selva tropical, ya que alude a su profundidad y misterio .
El final de la novela se desarrolla como una caída muy rápida de Adela hacia el pecado. Teodoro decide matarla al encontrarla con un amante en su propia alcoba. Esta escena muestra a un individuo al borde mismo de la locura y de la muerte. Adela ha sido la causa que lo ha empujado a esa situación límite donde se pone en juego su dignidad de varón. Frente a esta mujer no hay opciones. La voces interiores de Teodoro le gritan que la mate. El honor, el derecho, la tradición le autorizan esa acción. Sin embargo, Teodoro termina matándose y todo el entramado de la novela indica que la culpable es Adela o, en términos generales, la mujer. Mujer y sexo se han presentado a lo largo de la obra como dos energías castradoras y destructivas que malogran los proyectos y posibilidades de los verdaderos actores de la sociedad que son los hombres. El clima existencial de la novela es de pesimismo y fracaso. A pesar de los consejos del Maestro, la degeneración y la derrota tienen cercados al ser humano prisionero de sus instintos; la única manera de triunfar sobre ellos es la muerte o el arte.
En Ibis, el peligro de lo femenino no funciona como un cliché gastado de la mujer fatal, sino que por el contrario está vivo página tras página, asociado a los temas principales de la novela y recreado en un lenguaje voluptuoso y poético. La tensión entre el objeto estético y el objeto de muerte tiene un poder enorme de seducción para el lector que, después de cien años, sigue percibiendo en su juego semántico un inmenso potencial para interpretar sus propias dimensiones estéticas y eróticas.
Osorio Betty
Cien años de Ibis,
novela erótica y misógina
de José María Vargas Vila:
una educación sentimental a comienzos del siglo XX
(1950)
APUNTE CALLEJERO (Oliverio Girondo)
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En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.
Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda...
Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía.
Oliverio Girondo
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía
1922
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EL NIÑO Y LA SARDINA (Javier Tomeo)
El niño se llama Carlitos. No ha cumplido los cinco años, es rubio y tiene la nariz respingona. Está sentado sobre una alfombra verde y lleva puesto un minúsculo traje de baño de color rojo y un gorro también rojo que hace juego con el bañador. De vez en cuando suelta un chillido y agita los brazos. Es su forma de decir lo mucho que le gusta el mar , el ir y venir de las olas que se rompen sobre la arena de la playa. Su madre es también rubia y duerme boca abajo sobre una alfombra de color malva. Es una mujer gorda y la celulitis le señala las piernas por la parte de atrás. Su traje de baño es de color azul y no le sienta bien. Se ha embadurnado el cuerpo con aceite y las piernas le brillan como dos anguilas recién sacadas del agua.
-¡Ooooooooh!- exclama de pronto Carlitos, levantándose. Y sin más rodeos se pone en marcha hacia el mar.
Avanza tambaleándose y tarda tres minutos en recorrer los seis metros que le separan de las olas. Se detiene al llegar a la orilla y por fin decide entrar en el agua.
-¡Ooooooooh!- dice otra vez. Continúa avanzando hasta que le cubre el agua.
Una gaviota que lo ha visto todo desde lo alto, da un par de vueltas por encima del lugar donde ha desaparecido el niño y luego se aleja volando hacia el este.
La madre de Carlitos continúa durmiendo. Al cabo de media hora se despierta y al no ver a su hijo se lleva las manos a la cabeza.
-¡Carlitos!- gime.
No hay bañistas a su alrededor y no puede preguntar a nadie si ha visto a su hijo, pero cuando está a punto de echarse a llorar ve a Carlitos saliendo del agua como si tal cosa. Lleva un pez plateado agarrado por la cola. Han pasado ya más de quince minutos desde que se metió en el agua, pero lo más extraño no es que haya resistido tanto tiempo sin respirar, sino el hecho de que ahora sea capaz de hablar con la sardina como si durante estos últimos minutos se hubiese convertido en un adulto y la sardina fuese capaz de entender lo que le cuenta el niño.
-Milagro- exclama la madre , corriendo hacia su hijo.
Abraza a su hijo y guarda la sardina en el cesto de mimbre, junto a la botella de aceite bronceador, con la intención de comérsela más tarde asada a la parrilla con un poco de aceite, ajo y perejil.
En realidad no se trata de una sardina. Los flancos del pez son plateados, pero no se ven por ninguna parte esas manchitas oscuras y circulares que van haciéndose más pequeñas a medida que se acercan a la cola y que caracterizan a las verdaderas sardinas.
La madre piensa que ya es hora de volver a casa. Después del susto que se ha llevado no le quedan ganas de tomar el sol.
La madre acuesta a Carlitos y le pide que no se mueva. Por si acaso cubre la cuna con la red. Después enciende la cocina, asa la sardina y se la come poco a poco. Cuando termina de comer , vuelve al cuarto de Carlitos, se sienta junto a la cuna y contempla a su hijo. El niño no despega los labios. Se limita a mirar a su madre con una expresión compungida. Ha percibido el olor a sardina asada, sospecha lo que ha ocurrido y le entristece la desaparición del pez.
-Dime cómo has resistido tanto tiempo debajo del agua- le pregunta por fin la madre, que todavía tiene un poco de perejil pegado en la comisura de los labios.
Carlitos no le responde y levanta una mirada llorosa al osito de peluche que está sentado en lo alto del armario.
- No se lo cuentes - le pide el oso , guiñándole el ojo de cristal.
Javier Tomeo
Cuentos perversos, 2002
DIÁLOGO ENTRE DOS ESQUELETOS (Javier Tomeo)
Los dos esqueletos, con los huesos blanqueados por el sol, conversan sentados al socaire de la pared del cementerio.
ESQUELETO A. Oye.
ESQUELETO B. Dime.
ESQUELETO A. Lo peor que podemos hacer es desanimarnos.
ESQUELETO B. Sí, eso sería lo peor.
ESQUELETO A. Vendrán tiempos mejores, estoy seguro de eso.
ESQUELETO B. ¡Oh, desde luego! ¡Vendrán tiempos mejores!
ESQUELETO A. Se trata de saber esperar.
ESQUELETO B. Sí, se trata de eso.
ESQUELETO A. Los árboles volverán a ser verdes.
ESQUELETO B. Eso es: verdes. Y cantarán otra vez los pájaros.
ESQUELETO A. ¡Ah, qué agradable será entonces vernos regresados a la carne!
ESQUELETO B. ¿Crees que regresaremos también a la carne?
ESQUELETO A. ¿Quién lo duda?
ESQUELETO B. (Nostálgico.) Eso sería estupendo.
ESQUELETO A. (Tras una breve pausa.) ¿Cómo te llamabas antes?
ESQUELETO B. Juanito.
ESQUELETO A. ¡Anda pues, Juanito! ¡Levanta el corazón!
ESQUELETO B. (Mirando a través de sus costillas.) ¿Qué corazón?
ESQUELETO A. (Reconsiderando la situación, con acento súbitamente desesperanzado.) La verdad es que hicimos mal muriéndonos.
ESQUELETO B. Sí, hicimos mal.
ESQUELETO A. Perdimos el corazón.
ESQUELETO B. Sí, lo perdimos.
ESQUELETO A. Eso fue, sin duda, lo peor.
Silencio. El ESQUELETO B sopla a través de su propia tibia y brota una suave melodía, que ondula apenas la cabeza de las ortigas. Al conjuro de la música, las serpientes de hace cien años –apenas un rosario de menudas placas óseas – tratan inútilmente de erguirse como en los viejos tiempos de la ponzoña fulminante.
Javier Tomeo
Historias mínimas, 1988
VEINTE POEMAS PARA SER LEÍDOS EN EL TRANVÍA (Oliverio Girondo)
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¡Qué quieren ustedes!... A veces los nervios se destemplan... Se pierde el coraje de continuar sin hacer nada... ¡Cansancio de nunca estar cansado! Y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda.
Lo que sucede entonces es siniestro. El pasatiempo se transforma en oficio. Sentimos pudores de preñez. Nos ruborizamos si alguien nos mira la cabeza. Y lo que es más terrible aún, sin que nos demos cuenta, el oficio termina por interesarnos y es inútil que nos digamos: "Yo no quiero optar, porque optar es osificarse. Yo no quiero tener una actitud, porque todas las actitudes son estúpidas... hasta aquella de no tener ninguna"...
Irremediablemente terminamos por escribir: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía.
¿Voluptuosidad de humillarnos ante nuestros propios ojos? ¿Encariñamiento con lo que despreciamos? No lo sé. El hecho es que en lugar de decidir su cremación, condescendemos en enterrar el manuscrito en un cajón de nuestro escritorio, hasta que un buen día, cuando menos podíamos preverlo, comienzan a salir interrogantes por el ojo de la cerradura.
¿Un éxito eventual sería capaz de convencernos de nuestra mediocridad? ¿No tendremos una dosis suficiente de estupidez, como para ser admirados?... Hasta que uno contesta a la insinuación de algún amigo: "¿Para qué publicar? Ustedes no lo necesitan para estimarme, los demás...", pero como el amigo resulta ser apocalíptico e inexorable, nos replica: "Porque es necesario declararle como tú le has declarado la guerra a la levita, que en nuestro país lleva a todas partes; a la levita con que se escribe en España, cuando no se escribe de golilla, de sotana o en mangas de camisa. Porque es imprescindible tener fe, como tú tienes fe, en nuestra fonética, desde que fuimos nosotros, los americanos, quienes hemos oxigenado el castellano, haciéndolo un idioma respirable, un idioma que puede usarse cotidianamente y escribirse de americana», con la «americana» nuestra de todos los días..." Y yo me ruborizo un poco al pensar que acaso tenga fe en nuestra fonética y que nuestra fonética acaso sea tan mal educada como para tener siempre razón... y me quedo pensado en nuestra patria que tiene la imparcialidad de un cuarto de hotel, y me ruborizo un poco al constatar lo difícil que es apegarse a los cuartos de hotel.
¿Publicar? ¿Publicar cuando hasta los mejores publican 1.071% veces más de lo que debieran publicar?... Yo no tengo, ni deseo tener, sangre de estatua. Yo no pretendo sufrir la humillación de los gorriones. Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lugares comunes, ya que lo único realmente interesante es el mecanismo de sentir y de pensar. ¡Prueba de existencia!
Lo cotidiano, sin embargo, ¿no es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo? Y cortar las amarras lógicas, ¿no implica la única y verdadera posibilidad de aventura? ¿Por qué no ser pueriles, ya que sentimos el cansancio de repetir los gestos de los que hace 70 siglos están bajo la tierra? Y ¿cuál sería la razón de no admitir cualquier probabilidad de rejuvenecimiento? ¿No podríamos atribuirle, por ejemplo, todas las responsabilidades a un fetiche perfecto y omnisciente, y tener fe en la plegaria o en la blasfemia, en el albur de un aburrimiento paradisíaco o en la voluptuosidad de condenarnos? ¿Qué nos impediría usar de las virtudes y de los vicios como si fueran ropa limpia, convenir en que el amor no es un narcótico para el uso exclusivo de los imbéciles y ser capaces de pasar junto a la felicidad haciéndonos los distraídos?
Yo, al menos, en mi simpatía por lo contradictorio -sinónimo de vida- no renuncio ni a mi derecho de renunciar, y tiro mis Veinte poemas, como una piedra, sonriendo ante la inutilidad de mi gesto.
Oliverio Girondo
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía,
París, diciembre de 1922
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LA TRAICIÓN DE T.S. ELIOT (José Emilio Pacheco)
Vivienne Haigh-Wood
–1–
En la cabina del avión hay un televisor por cada doce asientos. Es una variante posmoderna de lo que llamaron “la puesta en abismo”: 25 pantallas trasmiten al mismo tiempo escenas íntimas de la vida conyugal de T.S. Eliot, el más discreto y reservado de los poetas. Se trata de Tom and Viv, la película que narra sus desventurados amores con Vivienne Haigh-Wood.
–2–
Se fija una placa en 3, Kesington Court Gardens donde Eliot vivió sus últimos años. Es septiembre de 1986. Ted Hughes lee el discurso y lo exalta “no sólo como uno de los verdaderos grandes sino llana y simplemente el poeta de nuestro tiempo..., el supremo maestro en todas las lenguas, en todas las culturas, sobre todo por la corona de su esfuerzo poético: Cuatro cuartetos”.
–3–
1956: Catorce mil personas se congregan en el estadio de la Universidad de Minessota para escuchar su conferencia sobre “Las fronteras de la crítica”. 1958: Italia le otorga un doctorado. En las calles de Roma multitudes corean su nombre.
–4–
Muerto el poeta, Cats, la comedia musical basada en Old Possums Book of Practical Cats, le da el triunfo en el teatro popular que buscó siempre. En las cadenas que expenden libros en los centros comerciales del mundo anglosajón apenas hay lugar para la poesía. Sin embargo se encontrarán en todas ellas The Waste Land y Four Quartets. No pasa un año sin que sus versos se empleen como títulos de libros. Todos los días son citados en editoriales y comentarios de televisión. Algunos llevan tiempo en la lengua diaria: “Abril es el mes más cruel”. “El género humano no puede soportar un exceso de realidad”.
Nada sabemos acerca de los gustos y exigencias que traerán las diversas posteridades del siglo XXI. Por ahora, a 34 años de su muerte, el sitio de Eliot como “clásico” de nuestro tiempo se diría más firme que nunca. Escribe Zbigniew Herbert: No mucho permanecerá de verdad no mucho de la poesía de este siglo enfermo. Ciertamente Rilke, Eliot, algunos otros grandes chamanes que supieron el secreto de conjurar una forma con palabras que resisten la acción del tiempo porque sin esa forma no hay frase digna de recuerdo y el lenguaje se vuelve como arena.
Los antiguos quisieron igualarse con los dioses y llamaron “creación” al hacer “arte” y “gloria” a la fama. En el siglo que expira la “gloria” fue reemplazada por la “celebridad”. Entre las multitudes de Roma y el estadio, entre los espectadores de Cats y Tom and Viv, pocos habrán leído a Eliot. Hacerlo ya no es requisito para nuestra familiaridad con su vida y su obra. En un renovado pacto fáustico con el demonio o la “diosa perra” del éxito, el precio de haber sido célebre es la inmolación de la intimidad en los altares del tabloide. Hay tabloides de masas y de elite (las biografías universitarias y las revistas “cultas”). El resultado es siempre el mismo.
Antes el escritor famoso entraba al morir en lo que llamaron, otra vez con términos teológicos, el “purgatorio”. Si su obra tenía la fuerza de inspirar lecturas diferentes en generaciones cuyos gustos y exigencias el muerto no pudo calcular, salía de este “purgatorio” y llegaba al “paraíso” en que para siempre los coros de los ángeles (críticos y lectores) entonarían su alabanza.
Hoy a la celebridad sucede el infierno tabloidal. Todos somos culpables porque todos somos ávidos consumidores de sus productos. Las justificaciones varían: queremos indagar cuáles condiciones históricas e íntimas hicieron posibles las obras maestras. No sabemos nada de nadie, ni siquiera de nosotros mismos; el escrutinio nos permite conocer a un muerto como jamás conoceremos a los vivos que nos rodean. Su “celebridad” aplasta nuestro anonimato: qué goce de sentirnos superiores nos da el recuento de sus miserias humanas.
En el tercer tomo de The Bourgeois Experience: Victoria to Freud, Peter Gay examina el humor como agresión defensiva, basada en la idea de la propia superioridad, que se origina en ocultas inseguridades aterradoras. Burlarse de los otros es quemar incienso en las aras maltrechas de nuestro ego. Nada describe mejor nuestra actitud ante el revisionismo póstumo, una de las más florecientes industrias culturales. El tipo actual de biografía académica que pretende decirlo todo y poner en letra impresa lo que hasta ayer sólo se escuchaba en conversaciones privadas, es un acto de agresión. Sus lectores no tenemos vergüenza. Nada, escribe Alan Lighmart, nos fascina tanto como las debilidades de nuestros héroes.
Cada año se publican decenas de libros y centenares de artículos en torno a Eliot. Entre ellos, dos han documentado sus aspectos más desagradables: T.S. Eliot Anti-Semitism and Literary Form, de Anthony Julius (1995), y “T. S. Eliot at 101: The Man who Suffers and the Mind which Creates”, en Fame & Folly, de Cynthia Ozick (1996). Julius, que además fue el abogado de la princesa Diana, es un gran admirador literario de Eliot. De allí la fuerza de un estudio que muestra cómo puso el antisemitismo al servicio de su arte.
Cynthia Ozick relaciona la cólera de su autor en After Strange Gods (1934) contra el liberalismo, Pound, Lawrence, los “judíos librepensadores” y los Estados Unidos bajo “la invasión de razas extranjeras” (los monstruos que aterraron a H.P. Lovecraft en las calles de Nueva York e inspiraron sus mitos de Ctulhu) con las relaciones amorosas de Eliot. La biografía permite interpretar –descodificar– los poemas: exactamente lo que trató de impedir Eliot con su formulación teórica del “objetivo-correlativo”.
Thomas Stearns Eliot, el crítico más importante de habla inglesa, según Edmund Wilson, el dictador del gusto literario que por más de 30 años impuso su canon en universidades y revistas y estableció el dogma de la New Criticism (un poema debe ser leído en sí mismo y por sí mismo, no a la luz de la biografía, la historia ni la psicología), creyó ser un clasicista pero es un romántico: subjetivo, angustiado, místico, lírico.
De acuerdo con Harold Bloom, no deriva de Dante y John Donne, como él creyó, sino de Tennyson y Whitman.
Eliot prohibió en su testamento que se escribieran biografías. Con todo, en 1984 apareció la de Peter Ackroyd (Tedi López Mills la tradujo para el Fondo de Cultura Económica) y en 1977 Lyndall Gordon inició con Eliots Early Years (El joven T.S. Eliot en la versión de Jorge Aguilar Mora, Breviarios, 1989) la tarea culminada en Eliots New Life (1988) que aún, hasta donde sabemos, no existe en español.
Cristopher Ricks publicó en 1996 Inventions of the March Hare. Poems 1909-1917 (la misma Tedi López Mills ha traducido algunos de estos poemas en Acta poética, 27, otoño 1997). Provienen en su mayor parte de un cuaderno que en 1922 Eliot vendió en 140 dólares, junto con el manuscrito de The Waste Land, al coleccionista John Quinn. Veinte años atrás habían aparecido los Poems Written in Early Youth (Luis Miguel Aguilar tradujo algunos en Nexos, 35, noviembre de 1980.) Así, al terminar el siglo, tenemos la posibilidad de acercarnos a un Eliot del que sus contemporáneos no pudieron saber. Lo extraño es que entre tanta bibliografía no se hayan hecho en inglés unas obras de Eliot ni una compilación de sus ensayos dispersos. No hay en Inglaterra ni en Estados Unidos unas Opere 1904-1962 como las que Roberto Sanesi reunió en dos tomos (Classici Bompiani, Milán, 1992-1993).
Mientras tanto el segundo tomo de Lyndall Gordon descubre la existencia de Emily Hale, la mujer más importante, aun por encima de Vivienne, en la obra de Eliot. Eliots New Life traza una de las historias de amor más extrañas y desventuradas de nuestro siglo. Lo privado y lo público se mezclan.
Para su autor The Waste Land fue "sólo el desahogo de un rencor personal contra la vida". En cambio, dice Alfred Kazin (An American Procession), la época rindió a Eliot el homenaje de verse representada a sí misma en el poema que ha llegado a simbolizar el fracaso humano de la civilización moderna.
T.S. Eliot nació en San Luis Misuri en 1888, año en que llegaron al mundo Fernando Pessoa, Giuseppe Ungaretti, Ana Ajmátova y nuestro Ramón López Velarde. No hay en la poesía de este país un autor de lengua inglesa tan influyente como Eliot. (Guillermo Sheridan marca el recorrido en “Momentos mexicanos de Eliot”, La Gaceta 213, septiembre de 1988.) Ian Gibson en su biografía de Lorca cuenta cómo el autor del Romancero gitano quedó impresionado por La tierra baldía en la versión de su amigo Ángel Flores y Los hombres huecos traducido por León Felipe. The Waste Land le descubrió la ciudad moderna como tema al autor de Poeta en Nueva York y el título hizo que le pusiera Yerma al drama en que García Lorca estaba pensando.
Paz anota en “El camino de la pasión” (Cuadrivio): “Eliot comienza donde termina López Velarde”. En otro número de La Gaceta Julio Hubard precisó las analogías entre los amores platónicos de Eliot y las pasiones inconsumadas de López Velarde. En 1944 Rodolfo Usigli tuvo el valor de visitar a Eliot en el Londres sometido a los bombardeos nazis. Llegó de noche a su oficina en Faber & Faber, le leyó Corona de sombras, traducida sobre la marcha, y le habló de López Velarde. Entre otras cosas, Eliot era también un hombre de infinita generosidad, capaz de ayudar a los poetas jóvenes como W. H. Auden y Ted Hughes, de financiar sin que ellos lo supieran a escritores en apuros y de escuchar la lectura de un mexicano para él desconocido –aunque Usigli había hecho la mejor traducción de “The Love Song of J. Alfred Prufrock” en Taller (1940) y el primer texto en español sobre Cuatro cuartetos en El hijo pródigo (1943).
Eliot conocía bien el italiano pero su amigo y traductor fue Eugenio Montale, no Ungaretti. Pasó algunas vacaciones en la España de Franco y en el Portugal de Oliveira Salazar (tan parecido a él en algunos monásticos aspectos). Despreciaba la cultura ibérica y nunca se le hubiera ocurrido leer a Pessoa ni a Lorca, ya no digamos a López Velarde. La poesía rusa debe de haberle sido indiferente. A pesar de todo, el propio Sheridan encontró en The Criterion, la revista de Eliot, una mención favorable al grupo mexicano de “Contemporáneos” –al parecer escrita por J.B. Trend, el hispanista de Oxford, amigo de Alfonso Reyes– y en sus páginas hubo colaboradores españoles, sobre todo Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna.
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| Emily Hale |
Hay otro dato estremecedor acerca de 1888: fue el año de Jack the Ripper. Más de un siglo después sus crímenes siguen sin esclarecerse. Del uno de agosto al nueve de noviembre de 1888, “Jack” asesinó y descuartizó a Martha Trabam, Polly Nichols, Elizabeth Stride, Catherine Eddowes y Mary Jane Kelly, prostitutas del sombrío East End de Londres. Con él empezó el asesino en serie (siempre de mujeres) que con el Tratado de Libre Comercio llegó a México igual que pizzas y hamburguesas y hoy sigue dejando su estela de horror en Ciudad Juárez. Dos años antes (1886), el Destripador había surgido en la literatura: es el Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson que pugna por salir del interior de cada Dr. Jekyll.
Al terror puritano hacia el cuerpo, y a su correspondiente fascinación, les debemos los asesinos de mujeres, la pornografía dura, el informe Starr, la comida saludable, las dietas, la exaltación primero y después la prohibición de fumar, el haber establecido la única sociedad en toda la historia en que es posible comer de todo y en la que ya nadie puede comer nada porque engorda o produce cáncer, las clínicas de belleza, el culto del deporte, la cirugía plástica, los Corn Flakes (inventados como antídoto de la lujuria), así como también el uso de los desodorantes y la maravillosa costumbre del baño diario. Asimismo debemos acreditarle la gran poesía de T.S. Eliot y su desastrosa (excepto al final) relación con las mujeres.
Los Eliot son una familia Wasp entre los Wasp. Blancos, anglosajones, protestantes, tuvieron su fundador en Andrew Eliot que hacia 1669 emigró de East Coker a Salem en Nueva Inglaterra. Se dice que fue juez en el proceso de las "brujas" de Salem y que vivió lleno de arrepentimiento por haber condenado a unas muchachas inocentes.
Su abuelo, William Greenleaf Eliot, a quien Emerson llamó "el santo del oeste", fundó en San Luis la Universidad de Washington y propagó por toda la frontera las creencias de la Iglesia Unitaria. Persiguió el alcohol, fue partidario de dar el voto a las mujeres, formuló un código de conducta que mejorara el destino humano y sirviera a la comunidad mediante el cumplimiento escrupuloso de los deberes cotidianos, no reñido con el hacer buenos negocios. Los unitarios niegan la Santísima Trinidad. Confían en nuestra bondad esencial y creen en un Dios paternal, no en el Jehová iracundo y vengativo del Antiguo Testamento. Tienen fe en el progreso y aspiran a llevar una vida virtuosa, útil y desinteresada.
El reverendo era un genio de las finanzas. Su hijo, Henry Ware Eliot, vivió a la sombra del triunfador. Se dedicó a fabricar ladrillos. Amaba las artes y dibujaba gatos. Odiaba el sexo al punto de afirmar que prefería la castración de sus hijos a verlos sumidos en la concupiscencia. Esperaba que nunca hubiera cura para la sífilis, castigo divino contra los pecados del cuerpo.
La madre, Charlotte Champe Eliot, escribió poemas religiosos y un drama en verso acerca de Savonarola. Sintió que había fracasado al no poder seguir con sus estudios universitarios ni lograr en la literatura el éxito que esperaba. No fue culpa suya: tuvo siete hijos. Tom nació el último. Vivió en una casa elegante en un barrio venido a menos entre el gran río Mississipi y su puerto.
En la infancia de Eliot San Luis Misuri era la capital del ragtime. A unos metros de la casa puritana estaban los burdeles de negros. El oído del niño se formó escuchando, de lejos pero en vivo, la música incomparable de Scott Joplin, tocada al piano por su mismo autor. (Eric Sigg: "A Product of America", in The Cambridge Companion to T.S.E., 1994.) Ya adulto, en la intimidad, Eliot nunca dejó de cantar canciones de music-hall y Negro spirituals. El ragtime tiene al menos una mención en La tierra baldía donde Eliot lo califica de shakesperiano. La música de los Cuatro cuartetos es el equivalente verbal de Joplin. Así lo vio nadie menos que Marshall MacLuhan (¿alguien recuerda que el profeta de los medios fue ante todo un crítico literario?) para quien, en los Cuartetos, "la sintaxis se vuelve música, como en la Mariana de Tennyson".
Eliot llegó a Harvard, la universidad de la que era presidente un tío suyo, con el propósito de convertirse en profesor de filosofía. Los Estados Unidos imperiales y post 1898 ya no estaban dominados por puritanos como los Eliot sino por los 3barones ladrones2 de la industria y las primeras transnacionales. Al caos del siglo veinte, Eliot desde muy joven quiso imponer una unidad basada, como en la edad media, en el cristianismo, la autoridad del rey y la uniformidad étnica.
Al mismo tiempo el desorden lo atraía. Le gustaban los barrios bajos, las cantinas y los burdeles, si bien preservó su virginidad hasta que Vivienne lo despojó de ella. Para romper con su timidez tomó clases de baile. De ellas salía con una joven que pronto iba a ser la madre de William Burroughs, gurú contracultural de la droga. Pasaban por una tienda en la que había un cartel: "Usted consiga la novia. Nosotros le daremos todo lo demás." El dueño se llamaba Prufrock.
Su infancia lo marcó con la incapacidad de gozar hasta de los placeres más inocentes. Ya liberado de la familia, le gustó comer, beber y fumar, lo último con resultados desastrosos para sus bronquios. Como Darío, Nervo y López Velarde, estaba escindido entre alma y cuerpo: entre el temor real del infierno "y la carne que tienta con sus frescos racimos". Tienta: la mujer es culpable porque su cuerpo atrae con la promesa de infinitos placeres al inocente que, si cae en la trampa, vivirá la eternidad entre no menos infinitos tormentos.
Jack the Ripper, el reverendo Eliot, la madre beata y el padre castrador se unen en la imaginación para sugerir el castigo de la diabólica a manos del puritano. En un poema atroz de los recién descubiertos, "The Love Song of St. Sebastian", el icono del masoquismo, acribillado de flechas, se mezcla con la mujer torturada por tentadora. Con la cabeza de la muchacha entre sus rodillas el hablante del poema le dice: "Me amarás porque debía estrangularte / Y a causa de mi infamia; / Y debo amarte porque te he desfigurado / Y porque ya no eres hermosa / Para nadie más que para mí".
En Sweeney Agonistes Sweeney le cuenta a Doris que ella será la misionera y él se convertirá en el caníbal: "Te engulliré... Te convertiré en un estofado. / Un finito, palidito estofado de misionera". Porque la vida toda se reduce a "nacer, copular y morir". (traducción de José Luis Rivas, Poesía completa, 1990).
Eliot huye de San Luis, de Harvard, de los Estados Unidos, de sus padres, de su opaco destino como profesor de filosofía. En Londres se encuentra con Ezra Pound y Pound lo convence de que "La canción de amor de J. Alfred Prufrock" hace de Eliot el mejor poeta joven de su lengua. Su porvenir está en la poesía y no en la aridez de una carrera académica en el país bárbaro y nuevo en que nacieron y que no tiene ni tendrá nunca el refinamiento de 25 siglos de cultura europea.
También se topa con la mujer nueva en la persona de Vivienne. Descubre el sexo a los 26 años. El placer lo satisface y horroriza. Vivienne no es virgen, ya sólo Eliot lo es en un mundo transfigurado por la Bella Época y la Gran Guerra. Por tanto, Vivienne es 3mala2 como las mujeres de otro color que escuchaban ragtime a orillas del gran río.
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| T.S. Eliot y Emily Hale |
Sí: Vivienne es "mala". Lo demuestra acostándose con el benefactor de ambos, Bertrand Russell, aunque sólo una vez y en lo que para ellos dos (y desde luego para Eliot) resulta una experiencia desastrosa. Vivienne es inteligente, tiene talento literario y su vivacidad desconcierta a quienes sus amigos llamarán, como a su abuelo, el Reverendo Eliot. Pasado el fugaz éxtasis sexual, el matrimonio se vuelve infierno en vida para Tom y Viv.
A pesar de sus problemas personales, o gracias a ellos, Eliot se convierte en el autor de La tierra baldía (1922) -que es para Pound "la justificación del movimiento moderno"- y en el crítico dominante que impone un nuevo orden a las letras inglesas. Tragedia del amor, tragedia de la amistad: en 1971 sale a la luz el manuscrito de The Waste Land y revela que en justicia debía estar firmado también por Pound (como los tomos segundo y tercero de El capital deberían llevar el nombre de su coautor Engels).
Pound convirtió un texto informe en un gran poema. Sus notas al margen son un modelo de inteligencia crítica. Suprime por ejemplo todo un pasaje y le dice: "No intentes parodiar a Pope si no puedes escribir pareados (heroic couplets) tan buenos como los suyos." Desgraciadamente el maestro no puede hacer por su propia obra lo que hizo por el manuscrito de su discípulo. Eliot ocupa el altísimo sitio que el mentor generoso de tantos escritores soñó para sí mismo. Pound se aleja de Inglaterra (escapa de Eliot) e inicia un camino que lo llevará a las trasmisiones fascistas por Radio Roma (tan incoherentes que Mussolini temió que estuviera pasando información en clave a los aliados), la jaula en el campo de prisioneros en Pisa, los cargos de alta traición, el manicomio en Washington, los años finales de doloroso silencio en Italia. Y la condena final del hombre a quien hizo poeta: en una carta de los años cincuenta a F.R. Leavis, Eliot elogia una vez más el oído maravilloso de Pound pero encuentra la obra de su vida, los Cantos, "bastante áridos y deprimentes".
El matrimonio de Eliot se resume en 18 años de sufrimiento incesante. Vivienne se enferma de todo y por todo. Se hunde en el resentimiento y la mala voluntad. Le recetan morfina para aliviar sus dolores y se vuelve adicta. Clínicas en el campo, en Francia, en Suiza. Todo empeora. La voz angustiada y angustiosa de Vivienne se escucha en La tierra baldía y en los Cuatro cuartetos es "la sombra que solloza en la danza fúnebre, / el sonoro lamento de la quimera desolada." Eliot se avergüenza de ella. En 1933 huye al país natal y ordena a sus abogados que le presenten una carta de separación.
Vive, dice Cynthia Ozick, "como un prisionero, un penitente, un flagelante". Se ha convertido al anglicanismo y se refugia en una casa cural, entre sacerdotes célibes, en penitencia, en sufrimiento, en aislamiento. Oculta su dirección a Vivienne. Ella se acerca a él en una conferencia y él la desprecia en público y le da la espalda. En 1938 es encerrada en un manicomio. ¿Por Eliot, por el hermano o por la madre de Vivienne? No se sabe con certeza. El caso es que Eliot nunca la visitó en su prisión. Allí Vivienne penó diez años hasta su muerte en 1948.
Si el sexo es maldad y el placer lleva al sufrimiento sólo queda un recurso para Eliot: la “donna angelicata”, la musa incontaminada, la virgen purísima de sus años juveniles, la inocencia norteamericana que, como en un cuento de Henry James, se opone a la perversión europea: Emily Hale, la hija de un reverendo unitario de Boston, dos años menor que el poeta. Eliot la conoció en casa de su prima Eleanor Hinckley y con ella hizo algunas representaciones de aficionados. No había “noviazgo” en el antiguo sentido mexicano ni mucho menos “dating” en la acepción actual. La única relación posible era con la “fiançée”, la prometida. Dentro del matrimonio todo (se aplican restricciones). Fuera del lecho conyugal nada. Lo de ellos fue una amistad amorosa, insinuada y nunca explícita, pero en la que el amor estuvo desde luego omnipresente. A tal punto lo estuvo que sólo así se entiende “La figlia che piange”. Tiene un epígrafe en latín que Eliot no traduce ni amplía. Tampoco declara su fuente. Es de Virgilio y dice en versión de Aurelio Espinoza Polit:
Oh, con qué nombre
llamarte virgen,
pues mortal no tienes
el rostro ni la voz.
¡Diosa, sí, Diosa!...
llamarte virgen,
pues mortal no tienes
el rostro ni la voz.
¡Diosa, sí, Diosa!...
Harto del abuso proliferante de los versos, Juan Ramón Jiménez tradujo en prosa inmejorable “La figlia che piange”:
Quédate en el descanso más alto de la escalera; apóyate sobre una urna de jardín; teje, teje la luz del sol en tu cabello... Así hubiera visto yo que él se iba; así hubiera querido ver yo que ella se quedaba y se dolería... Y me pregunto cómo hubieran estado ellos dos juntos.
La muchacha que llora es, claro está, Emily. Se quedará esperando. Como Vivienne, malgastará su talento, arruinará su existencia por culpa de la relación con Eliot. Dotada para la escena, la respetabilidad unitaria le impide hacer carrera en el teatro. Será toda su vida profesora de dicción y actuación en academias para señoritas. También toda su vida esperará el regreso de Tom que con los años se transforma en T.S. Eliot, la gran figura de la poesía y la crítica en lengua inglesa. Emily aguarda el matrimonio que nunca llegará y vive del prestigio que, a falta de un título académico, le da su amistad con el poeta más célebre del idioma.
Al abandonar a Vivienne, Eliot se refugia en Emily. La visita en los veranos o ella va a Inglaterra. No hay declaración de amor ni contacto sexual. Emily lo atribuye a la religiosidad de su amigo: No puede hablarme de amor ni de matrimonio porque, sea como fuere, tiene una esposa y entre nosotros no existe el divorcio.
Como ninguna otra mujer, Emily reaparece una y otra vez en los poemas de Eliot. Así por ejemplo en Miércoles de ceniza (1930) es la
Señora de silencios
Serena y afligida
De intacta, desgarrada
Rosa de memoria
Rosa de olvido
Exhausta y vivificante
Inquieta en el reposo
La única rosa
es ahora el jardín
De amores el término
Igual que del tormento
Del amor fallido
El gran tormento
Del amor satisfecho...
(Traducción de José Luis Rivas)
En 1934 Emily Hale y Eliot visitan Burnt Norton. De esa visita nacen los Cuatro cuartetos. Caminan por el jardín de rosas que no sólo evoca el paraíso sino, en una interpretación más compleja, el rosario que se reza a la Virgen y la guirnalda que rodea a Venus Afrodita en sus representaciones primitivas. La rosa mística es también y ambiguamente la rosa sexual de Darío, “la rosa sexual [que] al entreabrirse / conmueve todo lo que existe”. En su último poema, dedicado ya en los sesenta a su feliz esposa y ejemplar editora Valerie Fletcher, Eliot se despedirá del jardín erótico y religioso:
Ningún invierno crudo helará
Ningún sol tropical marchitará
Las rosas del jardín que es nuestro y sólo nuestro.
(Traducción de José Luis Rivas)
El ayer, el hoy y el mañana se reúnen en un momento fuera del tiempo mientras los dos, que ya no son los jóvenes que dejaron de verse en Boston, caminan por Burnt Norton:
Lo que pudo haber sido es una abstracción
Que sigue siendo perpetua posibilidad
Sólo en un mundo de especulaciones.
Lo que pudo haber sido y lo que ha sido
Tienden a un solo fin, presente siempre.
Eco de pisadas en la memoria.
Van por el corredor que no seguimos
Hacia la puerta que no llegamos nunca a abrir
y da al jardín de rosas.
Así en tu mente
Resuenan mis palabras...
(Traducción de JEP)
Un poema “intelectual y frío” se transforma gracias a la investigación de Lyndall Gordon en un texto de desgarrada intimidad dirigido a una interlocutora única. El encuentro en el jardín no le permite a Eliot, a diferencia de Dante, recobrar lo que pudo haber sido. La cercanía sin proximidad se repite en la obra teatral Reunión de familia. Agatha, que como Emily es una profesora soltera de edad madura, le dice a Harry, quien tal vez se deshizo de su mujer arrojándola por la borda de un trasatlántico:
Ni tú ni yo estábamos allí;
Sólo nuestros fantasmas.
Y lo que no pasó es tan real como lo que pasó
Y tú franqueaste la verja, querido mío,
Y yo corrí a tu encuentro en el jardín de rosas.
En una carta a Martin Browne, Eliot explica los problemas de Harry: ¿Qué debe hacer un hombre que acaba de salir de un matrimonio desdichado? ¿Buscar la salvación en otro amor o emprender una peregrinación solitaria que lo lleve a encontrar en la fe religiosa la justificación de su existencia? El horror de su matrimonio lo ha desexualizado pero aún puede excitarlo una mujer hermosa. A causa de su perturbación mental, no es capaz de convertir este sentimiento en un compromiso estable. La atracción que le despierta una mujer en particular lucha con su idea de que todas las mujeres son impuras. Por eso encuentra refugio en una relación ambigua. (Emily no es su amante pero lo de ellos dos es algo más que una amistad.)
Siguieron encontrándose todos los veranos en una u otra orilla del Atlántico. Luego, en el verso de Machado, “la guerra dio al amor un tajo fuerte”. Al terminar Eliot era el autor de Cuatro cuartetos, y poco después, en el crucial 1948, ya había ganado el premio Nobel y ya había muerto Vivienne. El obstáculo para el matrimonio no existía. Emily esperó la petición de mano. No se produjo. Las reuniones y la correspondencia prosiguieron.
Eliot ya no era más el recluso de las sacristías. Tenía otra amistad amorosa con Mary Trevelyan, guardiana, confidente, ayudante práctica, que en vano se ofreció para casarse con él. Compartía un departamento con John Hayward, el crítico a quien envió todos los borradores de los Cuartetos. Hayward le hizo muchas observaciones que modificaron para bien el texto. Estaba en silla de ruedas. Eliot la empujaba para llevarlo de paseo y a reuniones en que brillaban la ironía y la maledicencia de Hayward.
Valerie Fletcher llevaba años como secretaria de Eliot en la editorial Faber... Desde niña había crecido en la admiración hacia el poeta. Nunca se atrevió a decírselo, a él tan serio, tan reservado, tan modesto, tan cumplidor del deber. Para su inmensa sorpresa, un día de 1958 Eliot le pidió que se casaran. Así lo hicieron, el día exacto que se cumplieron diez años de la muerte de Vivienne. Valerie tenía 30, Emily 67, Eliot 69. A última hora avisó a Mary Trevelyan y a Hayward. Nunca se repusieron de la sorpresa ni perdonaron lo que para ellos fue una traición.
Mucho más honda resultó la herida para Emily. Eliot se deshacía de ella como arrojó a Vivienne, la apartaba para siempre después de medio siglo de relación. Emily Hale pasó la década que le restaba de vida (murió en 1968, el año menos elioteano que pueda imaginarse) con la esperanza de que al menos su importancia en la vida y la obra de “Tom” fuera reconocida. Donó a Princeton las mil cartas que conservaba de su amigo, con la advertencia de que no se dieran a conocer hasta el 2019; le pidió las otras tantas que ella le había escrito. Eliot no contestó y las destruyó, o se supone que las destruyó. Pueden aparecer en algún momento en los próximos 20 años.
Su conducta para con Emily Hale fue la suprema traición de T.S. Eliot. Ella perdió la razón, aunque pudo mantener cierta apariencia de normalidad cotidiana. “El hombre que amé no respondió a mi confianza, amistad y amor”. Si en efecto sus cartas fueron destruidas, Emily Hale será para siempre la “señora de los silencios”. Sólo sobrevivirá en la voz de Eliot que nunca hubiera escrito lo que escribió sin la presencia y sin “la posesión por pérdida” de Emily Hale:
Amor se llama el que inventó el tormento.
Amor el nombre desacostumbrado
Que tejió con sus manos el suplicio más cruento:
La camisa de lumbre que jamás ha logrado
Arrancarse el poder en el mundo violento.
Toda la vida, toda nuestra espera
Yace en ser pasto de una u otra hoguera.
José Emilio Pacheco
Enero, 1999
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