EL MUSEO DEL PRADO EN LLAMAS (Mariano de Cavia)

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LA CATÁSTROFE DE ANOCHE

ESPAÑA ESTÁ DE LUTO

INCENDIO EN EL MUSEO DE PINTURAS

LAS PRIMERAS NOTICIAS

¡Noche, lóbrega noche!, podríamos decir con don Juan Nicasio Gallego,  si la ocasión no fuera harto inoportuna para andarnos con floreos retóricos y si la idea de la lobreguez pudiera asociarse a la de la espantosa hoguera que en estos momentos tiene estremecido y atribulado a todo Madrid.

 

A las dos de la madrugada, cuando ya no nos faltaba para cerrar la primera edición más que las noticias de última hora que suelen recogerse en las oficinas de Gobierno Civil, nos telefonean desde este centro oficial las siguientes palabras, siniestras y aterradoras:

-El Museo de Prado está ardiendo. ¡Ardiendo el Museo del Prado!...

En aquel mismo instante daban comienzo las campanas de las parroquias a sus tétricos toques. Nos echamos a la calle, y al llegar a la Puerta del Sol advertimos desusado movimiento de gentes. De los cafés, de los círculos, de los casinos, salían en revuelto tropel los trasnochadores, y el vocerío era tal, que apenas había ventana ni balcón donde no se asomarán los pacíficos vecinos, turbado el sueño por el estruendo de la calle.

-¡Qué desdicha! ¡Qué catástrofe! ¡Pobre España!... ¡Perdemos lo único que aquí tenemos presentable!...

Así hablaban las gentes, y corrían desoladas hacia el Prado, ávidas de ver para creer en tamaña desgracia, deseosos de que la realidad estuviese muy por debajo del temor. Por desgracia, los resplandores del incendio, iluminando intensamente los nubarrones apiñados sobre Madrid, parecían decir:

-¡Rechazar toda esperanza!

Un grito de angustia, seguido de violentas imprecaciones, de palabras de lástima y aún de blasfemias, se escapaba de todos los labios cuando los curiosos llegaban al Prado, y veían al monumental edificio trazado por don Ventura Rodríguez, coronado de llamas, lanzando columnas de humo hacia las nubes, y de cuando en cuando haces de chispas que semejaban luminosos residuos del espíritu de Velázquez, Murillo, Rafael, Rubens, Tiziano, Goya… No: No ardía sólo el ala de Poniente, ni el ala de Levante, ni el centro del edificio. Lo que ardía era el Museo todo, el Museo Entero, el Museo por los cuatro costados.

-Europa entera –oímos decir a un espectador- dirá mañana que España ha perdido uno de los pocos florones que quedaban en su corona. Esto es como una desmembración de la patria. Algunas personas lloraban… Otras se precipitaban hacia el edificio, siguiendo a los soldados que llegaban de los próximos carteles de los Docks. Por la puerta central salían algunos hombres arrastrando lienzos –tal vez los de menos valor, los menos interesantes- que habían logrado arrancar de los marcos, cortándolos con cuchillos y navajas. Las bombas funcionaban con dificultad que llamaríamos extraordinaria, si no fuese eso lo ordinario en semejante servicio. Ni ¿de qué podían servir unas cuantas mangas ante las proporciones del siniestro? Los chorros de agua que se lanzaban hacia el museo desde la explanada de los Jerónimos más parecían avivar la hoguera que extinguirla.

La premura del tiempo y lo angustioso de las circunstancias nos impide entrar ahora en pormenores acerca del Museo de Pinturas, ni en la descripción de sus espléndidas salas, ni en la reseña de sus riquísimos tesoros. Tiempo nos quedará para recordar a la patria lo que a estas horas está perdiendo, como lo pierden la Humanidad y el Arte, por culpa de la imprevisión oficial. Si la maldita y sempiterna imprevisión de nuestros gobiernos, ha sido el origen de esta grandísima catástrofe. Parece ser que el fuego se inició en uno de los desvanes del edificio, ocupados, como es sabido, a ciencia y paciencia de quien debiera evitarlo por un enjambre de empleados y dependientes de la casa. Allí se guisaba, allí se encendía fuego para toda clase de menesteres caseros, allí se olvidaba que una sola chispa podía bastar para la destrucción de riquezas incalculables… los suelos y la techumbre eran, por otra parte, inmejorables agentes para el elemento destructor, gracias a la endeblez y combustibilidad de sus tablones y cañizos, poco menos que desnudos. Un brasero mal apagado, un fogón mal extinguido, un caldo que hacer a media noche, una colilla indiscreta… ¡y adiós, Pasmo de Sicilia! ¡Adiós Sacra Familia del Pajarito! ¡Adiós testamento de Isabel la Católica! ¡Adiós Vírgenes y Cristos, Apolos y Venus, héroes y borrachos, reyes y bufones, diosas de Tiziano y anacoretas de Ribera, visiones de Fra Angélico y desahogos de Teniers!

Inmensa debiera ser la responsabilidad para los que no han querido cortar abusos a tiempo y conjurar peligros oportunamente: pero ¿qué es en España la responsabilidad? Una palabra hueca.

Ultima hora

Con lágrimas en los ojos, cerramos apresuradamente esta edición, reproduciendo la siguiente carta que nos envían desde el siniestro: “Amigo y director: Creo que, para ser ésta la primera vez que ejerzo como reportero, no lo hago del todo mal. Ahí va, en brevísimo extracto, la reseña de los tristes sucesos… que pueden ocurrir aquí el día menos pensado. Tuyo, Mariano de Cavia.”

 

 

Mariano de Cavia

El Liberal

25 noviembre 1891

RAMÓN Y LAS VANGUARDIAS (Francisco Umbral)

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El nombre de Ramón Gómez de la Serna era un nombre vago y sugestivo que andaba en mi cultura de oídas, cuando niño, hasta que una mañana, en una librería de Valladolid, me compré El gran hotel, novela de Ramón, en la colección Novelas y Cuentos, que tenía forma: de revista, por una peseta o una cincuenta. Este descubrimiento, hecho a los catorce o quince años de edad, cuando mis lecturas eran todavía imprecisas y mezcladas, me llevó a hacer inmediatamente ramonismo, en mis cuadernos de entonces, en eso que Juan Ramón Jiménez llamaba «borradores silvestres». Ya entonces comprendí yo que aquél era uno de los descubrimientos fundamentales de mi vida literaria, porque yo contaba con tener una vida literaria.

Durante toda la vida he leído a Ramón, con alternativas, con rechazos, con regresos, y en cada edad le he hecho, naturalmente, lecturas distintas. Asimismo, ha habido épocas en que he sufrido su influencia, otras en que la he forzado deliberadamente y muchas otras, en fin, durante las cuales Ramón sólo ha sido un recuerdo. Ahora, cuando ya me queda poco por escribir —o pocas ganas de escribir—, quisiera hacer una última lectura de Ramón, o penúltima, esa lectura mejor que es la que consiste en escribir sobre lo escrito, sobre lo leído. Espero tener las claves, no de lo que sea Ramón, sino de lo que es o ha sido para mí —y para otros que no lo han sabido o confesado—, y espero asimismo que esas claves se me aclaren aclarándolas yo para el lector.

Ahora es cuando presiento que, efectivamente, Ramón me ha dado algo, no sólo como escritor, sino como hombre, me ha facilitado una óptica del mundo, que es la suya —y quizá la mía-—, y nos ha aportado a todos, una vez más, uno de esos viejos sueños de la humanidad que retornan periódicamente, repristinados, gracias a la literatura y el arte.

Porque puede que la literatura y el arte no sean sino retorno, repristinación incesante de viejas visiones de la humanidad, que afloran personalizadas en un creador.

Ramón ha sido uno de los más potentes iluminadores de la vida diaria y del lenguaje diario en la cultura española. El que hoy esté olvidado por nuestra pintoresca, escindida y tribal sociedad literaria, no debe sernos motivo de indignación, sino resignada constatación de que el hombre necesita cegar sus fuentes y borrar sus huellas. Ramón es insólito en toda la literatura española no sólo porque escribe diferente, que al fin y al cabo hay antecedentes de su escritura —de todo hay antecedentes—, sino porque siente y piensa diferente.

Frente al energumenismo de la muerte, que es el energumenismo español, Ramón levantó el energumenismo bondadoso de la vida. Esta es la primera originalidad de un ser tan original. Por eso su línea se quiebra en él mismo: porque somos un pueblo de odiadores de la vida, o sea un pueblo religioso en el peor sentido del concepto (y casi todos son malos).

Ramón, este incesante donador de vida, a mí me ha dado mucha vida literaria, y aclarándole a él y su herencia, espero aclararme yo mismo un poco, una vez más.

.....

36. DIARIO PÓSTUMO

En la Nochebuena de 1952, se queja Ramón de estar sin dinero. Espera ocho mil pesetas de España que no le llegan. España, su gran tema, se ha quedado reducida para él a una referencia bancaria: «España no paga.» También espera lo que él llama el Nobel español, que era un premio de quinientas mil pesetas —mucho para entonces— que daba el banquero Juan March. Al fin, el dinero se lo dan a Azorín, contra el que ya venía escribiendo Ramón de vez en cuando, y al que llama «chufero valenciano». Azorín, al que ha dedicado una de sus más logradas biografías —y por supuesto el mejor libro que se ha hecho sobre el alicantino—, se le torna ruin y oportunista en la hora de los desencantos. De estas rectificaciones está llena la historia chismosa de la literatura, pero no por eso deja de ser significativa la caída de los valores en el mundo de Ramón. Ha visto con el tiempo que Azorín fue siempre un oportunista, un hombre que supo aprovechar lo que él no supo ni quiso aprovechar. Y lo dice.

Con la caída del mito azoriniano, cae para Ramón, quizá sin que él lo sepa, el ideal contemplativo, el «ver volver», porque la vida empieza a ser tediosa y porque el tiempo está lleno de traiciones. No sólo ha fallado su proyecto vital de ser feliz, sino que le han fallado los modelos de vida y escritura: Azorín. El 14 de abril de 1953, su mujer le regala unos guantes amarillos para que no se le enfríen las manos. Asiste de lejos a la muerte de su hermano Pepe, que está en Chile. Su hermano era masón. Confiesa que ambos fueron «desgraciados y huérfanos» en el colegio palentino de infancia, aunque no es esa la versión de aquella remota época infantil que nos da en su Automoribundia. Ramón, que ha hecho toda la vida un sonriente esfuerzo por conseguir que la vida se optimice, incluido el pasado, está entrando ya en esa sinceridad seca de la vejez y el desencanto. En noviembre del 53 pierde sus colaboraciones de Venezuela y se va dando cuenta, al fin, de que su periodismo ya no interesa, de que la literatura por la literatura ha pasado. Ha pasado del periodismo, claro, que es lo que a él le da de vivir. Nos descubre de pronto, en una anotación del Diario, su admiración por Anatole France: «Hubo un momento en que todo un principio de generación quiso robarle a Anatole France su calidad de novelista, pero pasó esa cola de generación y Anatole France volvió a conseguir su gran condición de novelista. Vio pausada e irónicamente la vida, a un ralentí especial, y así queda palpable a través del tiempo lo que parece que se tornó impalpable. Detuvo la vida en una ilusión de novelista y de espectador, y por eso la hizo inmortal como lo es todo lo que logra ser incorruptible.»

Hemos hablado, en el capítulo «Literatura de la literatura», de lo que Ramón le debe —como préstamo personal o de época— a Cocteau y, en consecuencia, a Proust. Es lo que Proust le debe a France, al que admiraba notoriamente y hace aparecer en sus libros, como sabe cualquiera, con nombre falso y verdadero. Hemos dicho que Proust ralentiza la vida, y esa ralentización viene de France, pero France, el maestro, es superado y anulado por Proust, el discípulo, como tantas veces ocurre. France y Cocteau están hoy más cerca del kitsch que Proust, al que salva sencillamente el genio.

Ramón, que se ocupa raramente de Proust —extraño vacío en su cultura y su obra—, acierta a decir que Anatole France detuvo la vida, detuvo la novela, y todavía le recuerda en la segunda mitad del siglo.

Quizá, cuando Ramón hacía sus novelas, creía estar haciendo anatolismo, pero ya hemos visto que está más cerca de Cocteau que de ningún otro modelo. E insisto en que no sé si se trata de un préstamo personal o un préstamo de época, de una imitación o un aire generacional.

Ahora ya sabemos, por propia confesión del autor, que su modelo secreto era Anatole France, un France pasado por la alegre escritura vanguardista. No es necesario decir que a Ramón no le salió el experimento, o sólo le salió a medias. Él no es que ralentice la vida, como France, sino que la vida se le muere entre las manos, en cada novela, por abrumación de greguerías y falta de movilidad novelesca.

Es reveladora esta pequeña nota de Ramón sobre France, al que casi nunca había citado, y por ella comprendemos que el hombre que quiso ser como Anatole France sólo consiguió parecerse a Cocteau, en cuanto novelista. Su genio estaba en otra parte.

En 1953 se le diagnostica de heredodiabético, pero después de un régimen riguroso le desaparecen todos los síntomas en los análisis. Se hace a sí mismo promesas de trabajar despacio, de llevar las colaboraciones —que todavía son muchas— con calma, y de trabajar en sus libros pausadamente. Es esa ilusión de trabajo tranquilo que se hace el escritor español, sabiendo en realidad que reventará sobre las cuartillas. Se pasa una noche arreglando una pluma. De pronto anota una frase de Leonardo da Vinci: «Un objeto viene a nosotros en forma de pirámide. La punta está en nuestro ojo. La base, en el objeto.» Es casi una greguería.

Ramón ha tenido siempre mucha sensibilidad para detectar greguerías en los demás, incluso en un hombre tan remoto como Leonardo. En Quevedo había descubierto muchísimas.

Y otro desgarro de tío de café, de escritor callejero (debía haber muchos en el original): «Te vas a morir de encoñado que estás.»

En el 54, cuando agoniza Benavente, deja constancia en su Diario de lo poco que le ha interesado siempre este dramaturgo. Una vez había sostenido que Benavente le robó, siendo él muy joven, la idea de su Cuento de Calleja. De Benavente dice ahora que «lo suyo no era arte, sino suscripción». En efecto, la sociedad española estaba como suscrita a Benavente, a sus frases y sus comedias. A Benavente le había hecho un acertado retrato, llamándole «doctorcito», años atrás.

De pronto nos sorprende con un exabrupto: «Todo Juan Ramón Jiménez es una filfa.» El hombre que más generosamente ha retratado y biografiado a sus contemporáneos, dice a última hora la verdad amarga del desencanto. No es que lo otro fuera mentira, sino que su proyecto de optimismo ha fracasado y todo fracasa con él. Ya había escrito hacía muchos años, en pleno optimismo: «Ay cuando las cosas empiezan a dar la vuelta.» Este Diario que se ha llamado póstumo es el volver de las cosas con su otra cara, con su careta ya mortal, como en El tiempo recobrado, y por eso nos detenemos en su examen. Es el único documento con que contamos —aunque tan maltrecho — del revés ramoniano, del Ramón tardío que sobrevive patéticamente a su proyecto de optimismo, al optimismo como proyecto, que es lo que hemos estudiado en todo este libro.

Francisco Umbral

Ramón y las vanguardias,

Espasa Calpe, 1978

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BAROJA EN EL RETIRO (Francisco Umbral)

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Don Pío Baroja cae muy bien a los españoles

porque se mete con todo el mundo, porque habla mal de cualquiera

Casi todas las tardes, Baroja, que vivía cerca del Retiro, bajaba al parque a darse un paseo. Un día le visitaron Luis Ponce de León y otros falangistas de uniforme:

-¿No sale usted nunca, don Pío?
-Antes bajaba a darme una vuelta por el Retiro, pero desde que andan por ahí esos cabrones de falangistas ya no me atrevo.

Cuando Baroja volvía de sus paseos, su madre le decía: “Aquí sola, hijo, toda la tarde”. Desde que murió su madre, Baroja decía: “Ahora soy yo el que está solo toda la tarde, esperando”.

Don Pío paseaba con una boina que no llegaba a chapela, una bufandilla, un abrigo viejo y unas botas, por cierto que la derecha se le torcía hacia dentro, pues era uno de esos hombres de pisar un poco simiesco que esconden levemente la punta de un pie. El paseo por el Retiro era pensativo y pesimista, solitario. Pero don Pío era asiduo de otro paseo más elegante, mundano y como de gran escritor: el paseo por San Jerónimo, entre Sol y las Cuatro Calles, donde ya estaba Lhardy como un vagón de ferrocarril inglés en la vía muerta de la calle/estación con mucha gente y tiendas perfumadas. Pasaba y paseaba por allí el mejor Madrid, al atardecer, cuando al otro lado de Sol se deslindaban las calladas batallas del crepúsculo, como alegoría de las guerras civiles de nuestra Historia.

Hubiera podido parecer un paseo provinciano, sólo que allí se cruzaban las caras más famosas de España, Valera, Castelar, Azorín, Maragall (venido en visita desde Barcelona), el propio Baroja, Maeztu, que todavía era nietzscheano y les hablaba mucho del alemán. Un día, Baroja subió a buscar a su amigo Maeztu al piso, le hicieron esperar y anduvo hojeando libros. Allí estaba Nietzsche. Baroja comprobó que Maeztu sólo había cortado las primeras páginas. Y con aquellas cuatro páginas estaba fanatizando España en favor de Zaratustra, el Superhombre y todo eso. Esta anécdota revela lo que Maeztu tuvo siempre de farsante genial de la cultura y la política.

Con el tiempo, aquel paseo cambió de San Jerónimo a Alcalá, por donde subía y bajaba Valle Inclán solitario, por donde subían y bajaban Baroja y Azorín, que siempre fueron muy amigos. Como no tienen nada que ver entre sí, uno siempre ha sospechado que Azorín -pusilánime- prefería tener a Baroja de amigo mejor que de enemigo, pues sólo había algo más temible que la palabra escrita de Baroja: la palabra hablada. Don Pío Baroja cae muy bien a los españoles porque se mete con todo el mundo, porque habla mal de cualquiera. Esta crítica universal del tiempo y el espacio, en las novelas o en las tertulias, sólo puede nacer de un radical descontento consigo mismo. La humanidad puede ser tan mala como la pintan algunos, pero el decirlo a todas horas y en todas partes manifiesta un resentimiento inmotivado y un odio monográfico que quizá le incluye a uno mismo.

Baroja no se gusta a sí mismo ni le gusta cómo escribe, y esto se aprecia en el descuido y la desgana de sus procedimientos literarios, desde la falta de sintaxis a la falta de organización. Lo que no acaba de decirse nunca es que Baroja no creía en lo que estaba haciendo. Pero don Pío era ese antipático gracioso que tanto gusta a nuestro pueblo. Un complicado cruce de italiano, vasco, anarquista, burgués, artista, cientifista, pensador y mal gramático.

Siempre había dicho que Valle Inclán tenía ridículos sueños de grandeza. Un día encontró a Valle en Alcalá -a esta gente todo le pasaba en la calle de Alcalá- y le detuvo:

-Mire usted, Valle, vengo de recoger el dibujo de mi árbol genealógico.

Y Valle, que conocía el desprecio de Baroja por las genealogías:

-Vaya usted a la mierda, hombre, váyase usted a la mierda.

La obsesión de Baroja contra Valle (el hombre que sí sabía escribir) llega a veces a la avilantez. “Todo el estilo de Valle consiste en llamar a los dedos dátiles”, escribe. En Valle Inclán, en cambio, jamás encontramos nada contra Baroja ni a favor. Se ve que el vasco torpón no existía para el estilista galaico. Pérez de Ayala, un dandy de la generación siguiente, lo dijo un día:

-Las novelas de Baroja son como un tranvía. Los personajes entran y salen, se suben y se bajan sin que sepamos adónde van ni quiénes son.

Durante el cuarentañismo se mimó mucho a Baroja porque era el único 98 que teníamos, con Azorín. Pero Azorín era un estilista sin peligro y Baroja posaba de león jamás domesticado. Extraño león en zapatillas cuya única jungla fue el parque del Retiro. “Hombre humilde y errante”, escribió de sí mismo. Se opinaba de tal, pero está en una familia de ricos, amateurs -Ricardo-, panaderos y editores. ¿Por qué humilde?

En cuanto a lo de errante, es quizá el más sedentario del 98. Baroja es escritor contra sí mismo. No hace nada para serlo, pero la literatura es él, va con él, y es más literario hablando que escribiendo. Odiaba a Villaespesa porque le pidió cinco pesetas y se murió sin devolvérselas:

-No he leído sus versos, pero siempre digo que es muy mal poeta.

A Baroja, misógino, le invitaban mucho las marquesas, porque tenía el atractivo personal de los leopardos. Lo mejor que escribió son sus memorias (siete tomos, a mí me han robado uno), porque las memorias apenas exigen construcción, y lo que no sabía Baroja era construir una novela. Como todo buen vasco, es muy callado en temas femeninos, muy discreto, y en sus novelas falta la mujer, aunque no en sus memorias. Un día, yendo en coche con unas marquesas, le explicaban que la mujer ha progresado mucho y ya hasta conduce automóviles:

-No veo yo que el taxista sea el modelo de la inteligencia occidental.

El último fascinado por Baroja fue Hemingway, que apenas leía español. Lo que sugestionaba en don Pío era la imagen de un anarquista literario, libérrimo, violento, un cruce de revolucionario ruso y maestro de obras de Vallecas.

Se le da mejor el paisaje que la figura humana. Abusa de la fea palabra “juanetudo” para definir a un hombre feo. Para él la humanidad se divide en nietzscheanos y juanetudos. Los nietzscheanos no han llegado todavía o han pasado ya. ¿Fascismo y 98? Los juanetudos empiezan a darse de La Rioja para abajo. Nunca son vascos. El día de su entierro, la calle donde vivía se llenó de gente. Eran de un rally deportivo que se celebraba esa mañana. Al entierro de Baroja fueron cuatro. Por lo menos tuvo un entierro barojiano.

Francisco Umbral

"El Cultural", Los alucinados

(31(10/99)

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LOS ALUCINADOS (Francisco Umbral)

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Ante el ascetismo crítico de Sastre, Buero era un posibilista. El posibilismo consiste en ir erosionando el sistema desde dentro Pero se paga con la gloria.

Cioran, que amaba a España, denunció esa manía de los españoles de volver a destapar los ataúdes, de modo que no voy a destapar el ataúd reciente de Buero Vallejo, como se acostumbra en estos casos, sino a reflexionar un poco sobre su verdadera condición literaria y política: era un posibilista y por eso me caía bien, aunque no me gustase todo su teatro. Uno ha hecho, así mismo, algo de posibilismo contra o dentro de la dictadura.

Allá por los cuarenta/cincuenta, esto del posibilismo dio mucha polémica en España, polémica que a Buero le cogió de por medio. Frente a él estaba Alfonso Sastre, que optó por la negación absoluta al sistema, no estrenando nada de teatro o estrenando cosas difíciles y con expresión restringida (salvo comedias directas e inolvidables). Ante el ascetismo crítico de Sastre, Buero parecía un oportunista, pero en realidad era un posibilista, como lo fueron Cela, Aldecoa, los novelistas del comunismo y tantos otros. El posibilismo consiste en ir erosionando el sistema desde dentro, algo siempre más práctico que la autoinmolación o el silencio. Pero el posibilismo se paga con la gloria. Cierta derecha agradece y compra al autor con sus premios, y cierta izquierda le considera "colaboracionista". No otra cosa que esta contradicción es la gloria, ya digo.

Buero Vallejo, que ya había pagado con el cuerpo, el alma y casi con la vida su condición de perdedor, no estaba dispuesto a dejarles todo el campo libre a los autores de la dictadura. él iba a decir sus verdades del barquero, aunque le costase la barca.

El mártir político como Sastre y otros, los que se guardaban para cuando terminase la dictadura, estaban trabajando en su salvación personal para la historia, estaban convirtiéndose en ejemplo, pero no aportaban nada, con su silencio, a la lucha diaria y peligrosa. En cualquier caso, las dos posturas nos parecen hoy respetables, y en las dos militó mucha gente, pero el precio que paga el posibilista es siempre muy fuerte. Cuando Buero entró en la Academia, cierta izquierda titulaba: "Buero, un tigre domesticado".

Gracias al invento del posibilismo -pisar siempre la raya de la libertad, hasta que el poder diga "basta"- tenemos el teatro de Buero, el cine de Bardem y Berlanga y todo lo que fue y es una cultura de la represión, como la poesía social, y no puede decirse que la dictadura convirtiese España en una tundra intelectual, en un Gulag de las ideas y la belleza. Incluso la cultura oficial quedó pronto perjudicada por los verdaderos valores que emergían dé la España yacente y vencida. Buero Vallejo fue el caso más espectacular, por esa condición tectónica de cosa directa que tiene el teatro mismo. Los jóvenes gritábamos en los estrenos:

-iBuero, pueblo!

Aparte su teatro social, Buero no acierta con una tragedia que pudiéramos llamar simbolista, en la que hace reiterados intentos. De modo que se limita a pulsar dos cuerdas: lo social/actual y el teatro histórico, utilizando a Carlos III, a Goya, a Larra, etc., para decir las cosas del momento.

El juego no es nuevo y la clave es fácil, aunque para iniciados. La historia como metáfora política del día de hoy, con la coartada del aspecto deslumbrante, operístico, que lo histórico tiene siempre en el teatro. Había quien iba a ver aquello como "teatro bonito". Pero ahí quedaba dicho lo que había que decir.

El almirante Carrero Blanco, que cerró el teatro donde se ponía El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, permitía las obras históricas de Buero considerándolas, quizá, una mera lección de Historia. Los almirantes nunca han sido buenos críticos teatrales. La cosa podía parecerles incluso patriótica, y lo era, pero de otro modo.

Asimismo, el teatro social tenía también su coartada, que era el sainete, género de tanta tradición en España y que gustaba lo mismo al pueblo que a las clases altas. Eran unos sainetes de poca risa, los de Buero, que nunca tuvo mucho sentido del humor, pero así y todo gustaban. ABV ha sido un autor solitario durante casi medio siglo, pues la aparición de Lauro Olmo, Muñiz y otros, en su mismo terreno, siempre ha sido fugaz.

Este reinar en solitario, más la aparición de un rojo con buenos modales, es lo que hizo de Buero uno de los hombres más premiados e invitados de España. A partir de la muerte de Franco su teatro tiene menos vigencia, pues se había roto el pacto tácito con el posibilista. En libertad y democracia ya no había que hacer posibilismo, eso que había llegado a ser en Buero una fórmula y un estilo.

Sus intentos posteriores son en general dudosos, y a veces periodísticos, dicho sea como elogio, ya que el dramaturgo iba glosando en sus comedias la actualidad criticable, corrupción y otras cosas, siempre temas demasiado confusos y aleatorios para la nitidez argumental y de ideas que requiere una comedia dramática.

Estuve en el estreno de su última obra, Misión al pueblo desierto, que tenía cierto aire de cosa escrita muchos años antes, o con la mentalidad de "entonces". Dicen que no triunfó mucho. En cualquier caso, y como suele ocurrir, Buero fue muy necesario en un momento histórico, y el momento había pasado. El teatro necesita coincidir con la actualidad. A los clásicos los vemos con respeto y con mirada de hoy. El teatro no refleja la sociedad sino qué es la sociedad. No hay acto más social que un estreno. La vida encontrándose con la vida. Eso ya no ocurría en Buero con la fuerza de otros tiempos. Un día se me acercó en el Hotel Suecia para agradecerme mi último artículo sobre él. Habíamos sido amigos y enemigos. Me volvió a conmover de cerca. Me miraba como si no fuese él ni yo fuese yo.

Francisco Umbral

El Cultural
10-05-2000

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D'ORS EN EL PRADO (Francisco Umbral)

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Estos días en que se habla tanto del Museo del Prado observa uno que casi nadie habla de Eugenio d'Ors, máximo glosador de nuestro gran museo y de toda la historia de la pintura, guía irrepetible del arte de cualquier tiempo, espacio y categoría. No vamos a hacerlo nosotros por vanidad ni por espectacularidad. Solamente dejamos aquí esta insinuación y que venga otro que are. El maestro D'Ors, de inesperado origen americano e irreverente situación catalana, hace su obra en varios idiomas o es traducido por otros. No se puede reinventar a D'Ors sino plagiarle, todo lo más. El ápice del olvido de D'Ors está en la actual Cataluña, cuyos mentores no le han citado nunca, muy posiblemente porque no le conocen. Tuvo querellas con aquellos señores y se viene a Madrid a intentar una Segunda República estética. Ortega le distancia entre el respeto y el olvido. Azaña dice de él que es un señor que se ocupa mucho del mirar, de ajustar su mirada a su categoría. Y finalmente le valoran con una colaboración en una revista mundana y mal pagada, ignorando la repercusión de sus libros narrativos, filosóficos, atrevidos, de los que nace un barroquismo que dará lugar a su gran libro Lo barroco. Yo he visto en los archivos correspondientes recibos de colaboraciones cobrados por este catalán impar en el límite de las quinientas pesetas, recibos muy significativos ahora que los altos políticos se apedrean con cantidades minuciosas e incluso el Rey tiene que declarar lo que le pasa a su pariente bastardo. Don Eugenio, repito, vive su ápice de gloria madrileña y europea en la década de los 40, para llegar definitivamente a los 50, cuando ya no sale de su ermita mediterránea y necesita un ascensor particular para subir al primer piso. Cuando le comunican que su esposa le ha abandonado, el maestro contesta: - Ahora que empezaba yo a ser demorado en el trance. Las marquesas le invitaban a hablar de Goethe, ya que eran vecinas, y él se presentaba vestido de Goethe en aquel barrio culto y callado. Muchos años más tarde yo he ocupado esa tribuna visitadísima y snob. Recuerdo, entre los asistentes, a Gregorito Marañón. Tres horas en el Museo delPrado es su libro más divulgado y ameno. D'Ors explica en él, entre otras maravillas, que para visitar el Prado o cualquier otra grandiosidad, lo primero que hace es cruzar el salón hasta el final y luego volver a empezar cuadro tras cuadro, si de museo se tratase. El maestro crea con sus libros y artículos toda una escuela de crítica estética, pero lo que más le plagian es la prosa; más que la idea. Su gran pecado intelectual es lo barroco, como decía él, y no el barroco, aunque escribe muy barroco para salvarse de un churriguerismo que le afecta como una lepra. Así, cuando fuerza la «crisolinfa paladiana», buscando inmediatamente la esbeltez de su Rosalía: «Sobre la ría / un astro / se moría / Rosalía / de Castro / de Murguía». Pues eso. Era un ejemplar único de su especie y España le olvidó. Di una conferencia sobre él en el Ateneo de Barcelona para un público que acudió a olvidarme. Se dice que por siempre.

Francisco Umbral
El Mundo, 28 abril 2007

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GASTÓN BAQUERO (Francisco Umbral)

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Negro bembón, o no tan negro, sino mulato, quizás cuarterón, apareció por Madrid, Gastón Baquero, director que fuera del Diario de la Marina, de La Habana, a poco de la revolución de Fidel. Negro bembón, mi querido gigante negro y reaccionario, enorme poeta en el influjo barroco de sus paisanos Lezama Lima y Carpentier (también traté mucho a Carpentier), ese barroquismo de América, o sea, ese barroquismo negro que se torna luctuoso, suntuoso, fúnebre y lento como lo hubieran querido André Breton o Baudelaire. Andaba Gastón Baquero ofreciendo artículos por los periódicos, por las revistas, haciendo tertulia de sí mismo, conversando interminablemente, con la fluidez perezosa y la sabiduría de un mago místico inmemorial que lo ha vivido todo, que ha sido todos los negros del mundo, desde Otelo a Antonio Machín. Colaboraba tanto, firmaba tanto (y qué calidad y abundancia de escritor), que a veces tenía que usar pseudónimos para no repetirse. Recuerdo uno: Margarita Alanís. Qué nombre de heroína para García Márquez. Yo, por entonces, fidelista fanático, amaba sin embargo a Gastón Baquero, poeta de plurales tradiciones y personal voz oscura, como Rubén. Gigantesco, pacífico, con manos de pianista de jazz, sus bolsillos o bolsones eran boticas. Allí llevaba, entre los versos y los botones sueltos, semillas que le crecían dentro del abrigo, curaciones para todo, y me quería remediar la faringitis con aquellas yerbas. La ropa le colgaba por todas partes, los largos abrigos arrastraban de su estatura de mito oscuro. «Es que mira, Umbral, me visto de lo que me deja un marqués amigo mío, y el marqués es más grande que yo». Ahora Gastón Baquero ha vuelto a Cuba, ha hecho una visita, ha visto, hablado y triunfado. Es uno de los grandes de Orígenes, y encima un poderoso periodista barroco. Le ayudé lo que pude (poco), porque una cosa es la fe política y otra la fe poética. Nuestros postmodernos más avizor le han reivindicado como fecundo poeta, tal que un día hicieran con el manantial Alvarez Ortega, postergado por el socialrealismo. Uno en política se equivoca, pero en poesía no se equivoca nunca, y el tiempo me da la razón. Gastón y yo hemos compartido muchos taxis (que nunca fueron el fiacre hermético de Madame Bovary, ojo), y una tarde me llevó a hablarles a los cubanos del exilio. Empecé a cantar la revolución (calle de Claudio Coello o así), y las señoras de las joyonas y los ricos de paraguas se levantaron y se fueron. Lo siento, Gastón, perdóname, hoy hubiera hecho lo mismo. «Umbral, allá en Cuba, al bebé que no se duerme le decimos duérmase vuesa mercé». ¿No es eso la pervivencia de España? Lo que se me ocurre es que, a izquierda/derecha, los poetas, ingenuos como niños en esto de la política («duérmase vuesa mercé»), son siempre la víctima inocente, el cordero de Cristo, los eternos y bondadosos equivocados. Por salvar a un poeta yo me juego lo que sea. Ese poeta cualquiera es el que yo no conseguí ser. La política silenció a Gastón Baquero, en Cuba y en España. Como el protagonista de El reino de este mundo, de Carpentier (tomado de Lope), Gastón ha ido y vuelto, ha visto su isla ya de viejo, cuando no lo esperaba, ha hablado al público de La Habana. Me enseñó periodismo y me embrujó con su poesía. Hoy domingo conviene sacar a un gran poeta, víctima de la Historia, en la columna. Gastón Baquero supongo que se sigue vistiendo de las sobras de algún marqués difunto, adecentándose de guardarropías muertas, y su visión de La Habana, repentina, irreal, posible e imposible, le habita la mirada blanca y negra, le desvela. Duérmase vuesa mercé.

Francisco Umbral

El Mundo, 13 febrero 1994

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JOSÉ HIERRO. CUANTO SÉ DE MÍ (Francisco Umbral)

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En la primera posguerra española, cuando no había nada, había ya José Hierro. Eran el grupo santanderino de Proel: Carlos Salomón, José Luis Hidalgo -de muerte delgada y anticipada-, José Hierro, Julio Maruri, todo eso. José Hierro es la continuidad perfecta entre Juan Ramón Jiménez, el 27, el realismo del momento, el romance lírico castellano y una suerte de surrealismo imaginativo y venidero.

Hierro, que tiene una biografía política estremecedora, no quiere ser un poeta político. No soporta que la dictadura, que ha enlodazado su vida, vaya a enlodazar también su poesía. De modo que el socialrealismo tiene en él matices más finos y salvaciones líricas que no tiene en los otros. No había más que oírle decir sus versos -y yo le oí muchas veces- para comprender que aquel hombre, aquella víctima de la guerra, tenía, entre su voz de mártir, una voz lírica no abolida.

¿Y qué es lo que diferenciaba a Hierro de los demás? La música. La música termina con Rubén y Juan Ramón. En el 27 prima la imagen, el 27 es una orgía de imágenes, pero la música ha desaparecido, se ha volado. Los realistas de posguerra van a la palabra cruda, prescinden del ritmo, se simplifican en un prosaísmo sordo, como si el tener buen oído fuese una concesión a Franco.

José Hierro, en tanto, vuelve al romance eneasílabo y dice tanto como los demás, y más, porque la guerra ha prendido en él más que en nadie, pero hace sonar el arpa tardía entre las ruinas del tiempo, por las traseras de la Historia.

A mí me cazó por la música.

- El maestro, hoy, es Blas de Otero.
- Bueno, a mí me parece que José Hierro...
- Trabaja para Pérez Embid.

Así de miserable puede llegar a ser una izquierda lírica con más oído político que poético. José Hierro era la continuidad, el ideal juanramoniano reducido a ideal doméstico, el afán afásico de gozar de la vida, de aprovechar la rebanada de vida que había podido robar a sus enemigos.

“¿Qué haces mirando a las nubes, José Hierro?”.

Trae en sus brazos la herencia más noble del siglo y aún le queda tiempo para contar su autobiografía, que es la de España, la guerra y las cárceles al amanecer, los grifos del alba, la quinta del 42, alegría -¿qué alegría?-, “somos mala gente que pasa cantando por los campos”. Los rojos, los rojos. Hierro era un rojo que trabajaba para Pérez Embid, y eso no podía perdonarse. Tenía que seguir siendo el adolescente torturado en una cárcel madrileña, para que le perdonasen esa cosa imperdonable que es haber nacido el gran poeta de una generación, el mejor, el único, el que levanta una voz nueva. Porque esa voz nueva de los clásicos hace más verídica la protesta. La poesía social pasó, pero Hierro sigue ahí, cada vez con el alma más visible y nicotinada, porque su poesía no iba al paso alegre de la paz (izquierda y derecha), sino ajustada a una verdad histórica y personal, y como sonando en un piano vertical y pobre de clase media baja. José Hierro, el alegre dramatismo de su vida urgente y amenazada:

“Subía entonces a tu casa/ la juventud, para qué apuras/ el vino, entraban por las puertas/ luminosas las criaturas/ del paraíso del instante,/ las enigmáticas volutas/ del azul, las bocas candentes/ del trigo, el germen de la música/ lo eternamente luminoso entre la tierra y las espumas”.

¿Encabalgamientos? Ningunos tan naturales y narrativos como los suyos. Una vida en alpargatas y una frente infinita que los pensamientos doran al atardecer. Divide su poesía en “alucinaciones” y “reportajes”. Para él, alucinación es un poema de libre creación lírica, más dominada por la imagen que por la música. Reportaje, un poema donde parece que se va a contar algo y no se cuenta. Es lo que dijo Dalí del Romance sonámbulo de Lorca:

- Parece que tiene argumento, pero no lo tiene.

Los andaluces es un gran poema/reportaje. Pero se queda en esto, sabiamente: “Ozú qué frío, los andaluces”.

Seguramente, andaluces rehenes, defendidos del frío de la cárcel por los linos blancos y leves de su ropa sureña.

Académicamente, la poesía de JH es el resumen de toda la poesía del siglo pasada por una voz muy personal y muy sabia, más esa musa del septentrión, la melancolía, que Pepe le robó a Amós de Escalante. Poéticamente, las obras completas de Hierro son una novela, una autobiografía, pues que el poeta de todos va contando su vida en clave de soneto, y el que quiera entender que entienda.

Su último libro, Cuaderno de Nueva York, le deja abandonadamente en manos de la música grande, de la gran música, y en el corazón de todo eso se oye la música pequeña del poeta, el milagro del verso, que es como un pájaro saltando por las ramas del gran bosque de la sinfonía.

“Tuve amor y tengo honor, esto es cuanto sé de mí”. Sonoros versos de Calderón que le han servido de lema a Hierro. Tuvo amor, pero también tuvo odio, odios, y ahora tiene honores, todos, mientras se mete en una clínica para fumar a gusto, cualquier monja es más esposa que una esposa.

Tarde, como siempre, España se entera de que tiene un gran poeta, al margen de los ruborosos lanzamientos comerciales, un hombre que ha dicho la verdad de nuestro tiempo con palabras sencillas, siempre bajo el beneficio de la música, la rima, el fino oído gramatical de Rubén y Juan Ramón, su padre y su madre. Ha vendido miles de ejemplares de su último libro. Pero es que lleva en las librerías, invendido, desde los años cuarenta. O aquellos tomitos de los cincuenta, Afrodisio Aguado, Poesía del momento, donde yo descubrí a Hierro como se descubre un amigo en una trastienda. O una página dominical de ABC, con un poema suyo mal ilustrado.

Con aguardiente, tabaco, verso y paciencia, está hecha su poesía de hombre despojado. Una entrevistadora de ojos bellos fue a verle hace poco:

- Señorita ¿tiene usted unas gafas de sol? Pues póngaselas, mejor así para hablar.

Fino y rudo madrigal a unos ojos de mujer.

Hay en Hierro una entereza moral, algo que nos permite decir, con perdón, que Hierro es férreo. Luego está la entereza artística, estética, la fe en la obra bien hecha, el no escribir nunca por escribir, sino sólo el poema necesario. Esto le ha costado seguir de pobre toda la vida, tiene cabeza de húsar con casco y todo, y manos de obrero. Los poemas le bajan de esa cabeza aristocrática a esas manos trabajadoras y ambas cosas se confunden en su escritura, de modo que siempre es un trabajador que escribiera como un príncipe, y a veces a la inversa.

Estuvo muchos años sin escribir, hacia los años 60, pero ahora le ha vuelto esa última fecundidad que algún cursi llamaría “rosas de otoño”. No son rosas de otoño. Son poemas donde la razón trabaja ya tanto como la inspiración, donde la estructura no impide la luz de la mañana, donde el planteamiento encontrará siempre un desenlace lírico.

Pepe no se cuida, Pepe fuma y bebe, Pepe es académico, Pepe tiene alma de pobre y biografía de príncipe, o a la inversa. Ha hecho la obra poética más vasta, coherente y personal de medio siglo. Pero la crítica sigue consagrando a otros, generalmente periféricos. Madrid no se lleva. José Hierro no es ninguna de esas cosas complicadas que dicen los críticos. Es sencillamente un poeta. Un pobre poeta.

Francisco Umbral

“El Cultural”, Los alucinados (1 julio 1999)

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Y PENSÉ QUE YO ERA UN PARIA (Francisco Umbral)

Archivo Barricada

Al final de largos pasillos que olían a asignatura muerta y a colilla, bajando y subiendo escaleras breves de madera, entre penumbra y respiración de bibliotecas, llegamos al seminario de Letras, que era una habitación grande, prestigiada por la oscuridad, llena de muebles y de libros, y con un flexo encendido al fondo, sobre una mesa, sobre la cabeza pequeña y aplicada de Víctor Inmaculado, que leía en un grueso libro, de páginas muy blancas, y tomaba notas. Víctor Inmaculado se puso en pie y vino a saludarnos, pero no encendió ninguna otra luz, de modo que estuvimos los tres de pie, como sumergidos al revés en las aguas frescas de la penumbra, con los cuerpos iluminados por la luz del flexo y las cabezas casi invisibles en la sombra. Víctor Inmaculado me saludó cordial y sin conocerme, y entre los dos me explicaron que Víctor Inmaculado se pasaba allí ocho horas diarias (aparte de los estudios y las clases de la mañana), de dos de la tarde a diez de la noche, preparando su tesis o su tesina o sus oposiciones o lo que fuere. De modo que aquello era la literatura, la cultura, y para hacer sonetos anacreónticos había que consumir ocho horas diarias de estudio, durante años y años, que eran los que llevaba Víctor Inmaculado con tal disciplina. Y pensé que yo era un paria, un piernas, y que nunca podría llegar uno a escribir nada que lo valiese ignorando aquellos miles de libros, no haciéndoles segregar todas aquellas notas menudas que Víctor Inmaculado tenía sobre la mesa, en torno a un vaso de agua.

Francisco Umbral

Las ninfas